поэты пережили увлечение «советской» поэзией (Маяковский, потом Пастернак), - в конце концов это неважно. Важен сам по себе факт зависимости «Скита» от символической традиции в ее футуристическом продолжении.
Говоря о преемственности русского футуризма от символизма, я имею в виду уже доказанную теперь его формальную зависимость от урбанистических стихов Блока и от поэтики Белого. Фактически весь круг поэтики Маяковского мы находим уже у Белого. Белым были открыты и впервые применены как приемы: графическая композиция, т.е. графическое деление стихотворной строчки, следуя за интонацией речи; создание акцентного тонического стиха; перенесение в лирику сатиро-гротескных методов; снижение образов; путь от мелодического стиха к говорному и т.д. В одном лишь рознились уже первые стихи Маяковского: в них преобладающее значение получила метафора. Этим он был обязан родоначальнику русского футуризма - Хлебникову. Свой подход к метафоре, свое понимание ее роли дало окраску новому течению. Символизм как поэтическая школа был основан на принципе обращения в троп реального образа, на его метафоризации. Хлебников освободил метафору, дал ей полную автономию, реализуя троп, превращая его в поэтический факт[754].
Этим была восстановлена одна из самых первоначальных традиций русской поэзии: высокий ломоносовский штиль.
Главное, с чем боролись поэты «опрощенцы» XVIII века, выступая против ломоносовского метода, было: инверсия (неправильное расположение слов в предложении), отвлечение языка (архаизмы) и иносказание (метафора, гипербола). Сумароковцами, а затем карамзинистами для всего этого была найдена норма, строго соблюдавшаяся. И инверсия, и архаизмы, и метафоры допускались, но малыми дозами. Выбор их был ограничен и вскоре (совершилось это на двух-трех поколениях поэтов) канонизировался, образовав язык риторических штампов. В 20?гг. прошлого века кризис поэзии (обедненной этим каноном) стал для всех столь очевиден, что только и было разговоров о нем и о средствах обновления. Между тем неузаконенные поэтические средства продолжали осмеиваться и изгоняться. Особенное же гонение было на архаизмы, игравшие в ломоносовской поэзии роль «отвлечения» языка. Необычные речения, славянизмы, как и инверсии, «дикие» гиперболы и метафоры (смещение смыслового плана) служили отрыву языка поэзии, языка богов от обыденной «подлой» речи. Это было то, что Ломоносов называл великолепием поэзии, ее силой и изобилием. По существу же прием отвлечения утверждал поэтическую речь ради ее самодовлеющей красоты.
Несколько упрощая, можно сказать, что из кризиса 20?гг. прошлого века наметили выход лишь Веневитинов, творец циклической лирики, и Бенедиктов (тот Бенедиктов, которого с легкой руки Белинского привыкли зачислять в бездарности). Отважной реформой последнего было возрождение ломоносовского стиля, но с отрывом (в этом и была гениальность замысла) его отвлеченного языка от отвлеченной темы. В XVIII веке высокий штиль предназначался лишь для высокой одической поэзии. Бенедиктов стал писать гиперболическим архаизованным языком на темы «низкие», обычные для современной ему описательной и элегической лирики. То, над чем бились теоретики 20-х годов - как преодолеть «эгоистическую» поэзию - ища выхода в теме (и практически углублявшие кризис, культивируя стилистические штампы), Бенедиктов разрешил одним ударом. Проблему преодоления кризиса перенес в плоскость формальную, сделав ее проблемою стиля. Именно с него и следует начинать историю русского «формизма»[755].
Поставленная им проблема была принята (вполне, впрочем, самостоятельно) нашими первыми символистами. Уже в период так наз. «декадентства» в новой поэзии намечался раскол. Трещинка прошла, отделяя символистический «идеализм» от «формизма». В своей ранней брошюре «О искусстве» 1899?г. (попытка манифеста символизма) Брюсов писал:
«Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого... В произведениях новой школы важны впечатления не только отражений (действительности), но и от самой действительности, от слов... Многие из ее приверженцев художники-идеалисты, т.е. за прямым содержанием их произведений кроется еще второе, внутреннее. Но идеализм только одно из течений новой школы».
К 1908 году, когда монополией на «идеализм» овладело второе поколение символистов (т.е. собственно символисты), начало определяться новое течение, поставившее во главу угла «слово» по терминологии Брюсова. В этой школе происходил процесс замены иносказания в троп, символа в метафору, что означало перенесение философского метода на стилистический прием.
Течение это назвало себя русским футуризмом (я разумею группу Хлебникова-Маяковского), которому, собственно, следовало бы называться формизмом. Каковы бы ни были его идейные тенденции, основным признаком его была не тема (русский дадаизм был мертворожден и краткосрочен), но чисто стилистические задачи. Даже Маяковский Лефа и Росты, отошедший от Хлебниковского принципа, «наступивший на горло своей песни», строил свою поэтику на приеме (см. его лекцию-статью «Как делать стихи»), - гротеске, гиперболе и каламбуре. Отсюда и вся левизна футуризма, и близость его представителей к большевикам была чистым недоразумением, разрешившимся в конце концов в официально объявленных гонениях на «формализм» и «трюкачество».
Объясняется это запутанностью истории русского футуризма. Футуризм без особого основания считался в революционное время крайне левым революционным течением. Маяковский богохульствовал и поносил буржуев на своих публичных «лекциях». Из футуризма после революции возник Леф, «социальный заказ». Молодая советская поэзия выросла на Хлебникове и Маяковском. Ученик Маяковского, чистый стилист Пастернак имел все внешние возможности продолжать свои «соловьиные трели» в самые фантастические годы военного коммунизма. С футуризмом у обывателя было связано представление о какой-то абракадабре. Непонятно, но потому непонятно, что разрушает устои старого. Большевикам же все разрушители устоев вначале были с руки.
Но в действительности под абракадаброй футуризма таился далеко не чистый литературный анархизм. По существу своему футуризм был прямым наследником того философски-религиозного переворота, который принес столь пышное цветение русской литературы в начале текущего столетия. С переворотом этим права получили силы мистические, сверх- и под-сознательные, которые как раз гнали и ненавидели с фанатичною последовательностью наши Базаровы, - «реалисты» и материалисты прежде всего. Футуризм стал углублением в область сугубо под-сознательного. Было тут немало и от фрейдизма. Недаром Хлебников так интересовался словотворчеством детей, недаром в стихах процветал «заумный язык», которому поэты учились у мистических сектантов. Не случайно и в результате русского футуризма остался стилистический прием в виде метафорического языка, главным представителем которого должно признать Бориса Пастернака. Подобным образом закончился и французский сюрреализм, расцветший открыто на почве фрейдизма (таким образом, русский футуризм можно считать предвосхищением сюрреализма на целых десять лет: первый сборник футуристический «Садок судей» вышел в 1908 году).
Пастернак наследник футуризма, поэт-стилист, пожинатель плодов на ниве, которую возделывали Хлебников и Маяковский. У них он унаследовал прием, в основе враждебный Базаровым и прежнего и нового века. То, что было скрыто под сложностью этого приема, затемнявшего и зашифровывающего смысл, было просто бытовой, описательной поэзией[756].
С объявлением войны «формализму» советский критик В. Александров в «Литературном критике» (статья «Частная жизнь») попытался показать эту мещанскую подоплеку поэзии Пастернака (кн. 3, 1937?г.; стр.55-81).
Александров подходит к поэту во всеоружии формалистической критики. Он обличает тайны его сложного стиля, добывая из-под слоя сложнейших метафор и иносказаний то, что ему нужно доказать. По ассоциациям Пастернака критик добирается до его интимного мира, в котором находит «мещанина», занятого своей частной жизнью в годы «великого совета». От какой-нибудь дождевой капли, тяжесть которой поэт сравнил с тяжестью запонок, от пыли, которая «глотает дождь в пилюлях», от палисадника, растерявшего в солнечный день «по траве очки», - критик делает заключение, что для Пастeрнака весь мир сошелся на его комнате. Даже выйдя в сад, он видит кругом предметы своего мещанского обихода: запонки, пилюли, очки...
Для рапорта кому следует о неблагонадежности Пастернака (которому и замолчать нельзя, раз он «взят на учет») этого достаточно. Но для нас пожалуй что - нет. Дело в том, что «метафорический» стиль, завершенный в русской поэзии Пастернаком, сам в себе, вне содержания, как форма, представляет собою
