. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Он еще пытается себя утешить –
Есть человек ночной - он устоит
Пред болью многой[735].
Но это человек, а не поэт, которому с такой опустошенностью уже невозможно творить. И наконец он сознается:
И это после утверждения «самовольной властью» «досмысленной радости бытия»!
Если мы даже подойдем с противоположной стороны и предположим обратное, что не отказ от темы лишил поэта слова и привел к полному опустошению, а опустошение лишило его права на декламационную тему, всё равно - зависимость между исчезновением в стихах Кнута национальной темы и появлением темы отчаяния и полного распада сохранится та же.
В поисках простоты (сознательных или бессознательных) Кнут пришел к полной немоте.
Тут ему и следовало на самом деле трагически умолкнуть. Но он не умолк, а продолжал «производить» стихи. Стихи эти, плод нескольких «слепых» лет, вышли в отдельном сборнике (четвертом) «Насущная любовь». Книга эта (зa исключением двух-трех стихотворений, невозможно, чтобы такой поэт, как Кнут, не обмолвился ими) просто выпадает из литературы. О ней можно говорить лишь как о памятнике поэта, поэта нам близкого, который недавно трогал и волновал нас. Только вчитываясь, начинаешь понимать, что все недостатки, выступившие тут на видное место, были и в старых стихах Кнута, только там они казались косноязычием вдохновения.
Слабое место его Музы: ее отвлеченность, перенесенная в романсный жанр (задуманный «человеческим документом»), обратилась риторикой, тогда как там, для «грохотов Синая» и «досмысленной радости бытия» отвлеченность эта могла быть высоким штилем, библейскою книжной традицией, словом, была на своем месте... Да, это распад, но не кажущийся, ложный, «претворенный» в творчестве, а подлинный: распад самого творчества.
Катастрофа эта для Кнута только высоко почетна. Он погиб мужественно, в борьбе, непосильной для всего своего литературного поколения. Он восстал против своей темы, и она отомстила ему. Он пожелал очистить свою лиру, освободить ее от «звучания», но звучание-то и оказалось главною сущностью каждой лиры...
МИФ ПРОСТОТЫ
В предыдущих главах я сдeлал попытку показать на примерe четырех выдающихся поэтов зарубежья, к каким неудачам и крушениям привел их страх перед литературным приемом, «словесностью», «красивостью». Объясним себе это явление пока в чисто эстетическом плане.
За годы недавнего пышного расцвета поэзии скопилась слишком большая поэтическая культура, утончившая вкусы, давшая начало периоду «византинизма». Византийская иконопись, как известно, выйдя из религиозной символики, создала свои каноны, обладавшие роковой устойчивостью. Их отвлеченность и схематичность, не дававшая свободы личной инициативе иконописца, оставляла ему поле для изобретательности в частностях. Отсюда отличительной чертой византийской живописи стала декоративность. Только по этим мелочам можно проследить ее эволюцию, отметить разницу в письме мастеров и школ.
Не то же ли создалось и в современной русской поэзии? Отказавшись от бытописания, увидев в «натуре» лишь намек на вечные планы, она прошла школу всех видов Иносказания, от символа до метафоры. Школа эта стала школой отвлеченности, а при отвлеченности лаконичность самого рода лирической бессюжетной поэзии превратилась в схематичность. Быстро выработались каноны художественного вкуса, каноны литературных приемов и, наконец, настроений и тем, из которых каждая свила себе прочное гнездо вторичных ассоциаций красивости. Чтобы вырваться из этого круга, нужно было бы стать вне его. Продолжая наше сравнение, нужно было бы вместо миниатюрного письма (со всею кропотливою техникой этого дела) начать малевать на полотне масляными красками, или что-нибудь совсем до сих пор небывалое и потому непредставляемое. Но что бы это ни было, тут необходим новый материал, новый жест, новый глаз. Не имея же, не представляя себе никакой замены, а меж тем решив от унаследованной традиции освободиться, художнику ничего не оставалось, как, потушив цвета, стерев лишние орнаменты, обнажив отвлеченность и схему, наконец вовсе разочароваться в своем деле, отложить кисти, выплеснуть краски, - словом, перестать быть художником.
Так и поступили, как мы видим, те из наших поэтов, которые были наиболее последовательны и честны перед собою. Но трагизм печального опыта, в каком-то его моменте еще не окончательного обнажения, мог со стороны показаться сам соблазнительною темой. И вот явились авторы, которые уже в основу своего замысла решили положить сомнительную эстетику разложения.
Есть тут тоска по «большому чувству», но склонность к исповеди, к дневниковости, предрасположение к предельной обнаженности, тоска по небытию. Заметьте, всe вещи, лежащие вне пределов искусства. В пределах же - полная беспомощность, потому что всё еще в искусстве, так как вне его немыслима никакая литературная форма. Здесь заложено роковое противоречие, это «порочный круг» (по выражению А.Л. Бема)[737] уверовавших в сей миф простоты.
В одном из своих «писем о литературе» (Поэзия Л. Червинской, «Меч» 203)[738] А.Л. Бем так определяет такую поэзию: «Приглушенные интонации, недоуменно- вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки («всё возникает только в боли, всё воплощается в тоске»), игра в “скобочки”, нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений - отсюда любимый знак - тире) - вот почти весь репертуар литературных приемов “дневниковой” поэзии. Выработав литературную манеру, поэзия интимности и простоты неизбежно убивает самое себя. Ибо весь ее смысл был в том, чтобы вырваться из литературщины, даже больше: перестать быть литературой вообще. Борьба с
