тягостной, бесцветной чередой, ночами его преследовали кошмары, он бредил, стонал, просыпался измученным и несчастным. Нервы были расстроены вконец, он никого не желал видеть, голова нестерпимо болела.

Сомнительные познания пользовавших Давида лекарей навсегда оставили в тайне природу его заболевания. Доподлинно известно лишь, что во время выздоровления он был угрюм, подозрителен и страшно беспокоился, сможет ли окончить всю необходимую работу до истечения срока пенсионерства. Когда Вьен, заручившись поддержкой д'Анживийе, королевского министра, предложил ученику продлить пенсионерство на целый год, Давид не увидел в этом ничего, кроме повода для обиды; ему казалось, что за невинным предложением профессора кроется какой-то тайный и оскорбительный смысл. К таким печальным последствиям привели болезнь и нелегкий нрав молодого живописца.

Как только можно было подняться с постели, Давид принялся за работу. Карандаш дрожал в пальцах, голова кружилась. Он упорно боролся с карандашом и собственной слабостью.

Лишь осенью он смог начать работать по-настоящему: Древность прочно и окончательно завладела Давидом, и сейчас усерднее, чем когда-либо раньше, он изучал антики. Каждый день он аккуратно рисовал по статуе, стараясь, как сам он говорил, приправить древние мраморы «современным соусом». Давид слегка изменял скульптуру, вносил в изображение теплоту, движение, почерпнутые в непосредственном наблюдении. Ему хотелось сообщить античности трепет жизни, который он так явственно ощутил в Помпеях. Этот наивный способ не всегда приносил успех. Но он помогал Давиду не просто воспроизводить скульптуру, а возрождать eе живое подобие.

Кроме академических этюдов, он писал композицию «Святой Иероним», начал портрет Потоцкого и по заказу Марсельского госпиталя взялся писать картину «Святой Рок, ходатайствующий перед богородицей за зачумленных». Рисуя, Давид чувствовал себя легко с древностью, но, за мольбертом, с кистями в руках он оставался в полном подчинения у болонцев. Давид, естественно, не имел возможности учиться у античных живописцев, которых ни он, ни кто-нибудь другой не знал и знать не мог. Рафаэль был слишком недоступен. А стремление Давида к серьезной живописи более всего удовлетворяли именно Караваджо и болонцы.

Срок пенсионерства близился к концу. Теперь Давид смеялся над своей нелюбовью к античности и начисто отказался от всякого подражания французской школе. Он мог бы вслед за Винкельманом поклясться, что «благородная простота и спокойное величие» — краеугольные камни искусства.

Вьен, видя приверженность своего ученика к древности, понимал, что он на пороге окончательного выбора пути. Конечно, Давид много талантливее своих сверстников, да, пожалуй, и своего профессора. Это не огорчало Вьена, он давно постиг меру своего дарования и был рад помочь молодому художнику, обещавшему успехи, по-настоящему выдающиеся. Он стал учить Давида работе восковыми красками на манер древних живописцев: Вьен посвятил много лет раскрытию их секрета. Эта техника приучала руку Давида писать гладко и точно, избегая густых мазков, неопределенных линий, неряшливого наложения красок. И, работая маслом, Давид стал теперь добиваться такой же отточенной чистоты мазка.

Давид продолжал встречаться с Катрмером де Кенси, и беседы с ним по-прежнему приносили ему радость. В Риме у него появилось немало знакомых, но настоящих друзей он не приобрел: слишком пылко предавался своему искусству. Вечера, как и раньше, отдавал музыке — здесь, в Риме, можно было часто слушать превосходных музыкантов. Спектакли в Римской опере начинались поздно, в десять часов вечера; и как бы долго ни задерживался Давид в мастерской, к этому времени он уже кончал работу и мог успеть к началу представления.

Давид не задумывался о возвращении во Францию. Он с великим трудом менял свои привязанности. Представить себе жизнь вдали от Рима было немыслимо. Здесь прошли годы очень для Давида важные и в придачу лишенные парижских забот. В Риме он думал только об искусстве, жил только им. А во Франции его снова ждет погоня за славой, успехом, да и за деньгами. Дома академия уже не будет платить ему пенсион каждый месяц. И вообще, наверное, гораздо проще снискать успех в качестве ученика академии, чем независимого живописца.

В начале 1780 года Давид закончил и «Святого Иеронима» и «Святого Рока», портрет Потоцкого был значительно продвинут вперед. Приближался конец ученичества, надо было думать, что показать в академии. Для парижских профессоров Давид приготовил набросок композиции «Велизарий». Он выбрал исторический сюжет, навеянный, правда, не латинскими авторами, а романом Мармонтеля, прочитанным в Риме. Академик Жан Франсуа Мармонтель, известный в те годы литератор, рассказывал в своей книге о печальной судьбе Велизария, полководца императора Юстиниана. Смешивая историю с легендой, Мармонтель описал жизнь мужественного воина, любимца солдат, одержавшего множество побед во славу своего властелина. Но Юстиниан не доверял Велизарию и боялся его. В конце концов император решил избавиться от слишком прославленного военачальника. Велизарий был лишен чинов и богатств, а затем по приказу жестокого и недоверчивого монарха ослеплен. В книге Мармонтеля Давида привлек один из последних эпизодов — старый воин узнает своего полководца в дряхлом, слепом нищем, просящем подаяния. В этой сцене была человечность, мужественное страдание, которые представлялись Давиду очень важными для сочинения картины, достойной древних образцов.

Давид полагал, что именно такой сюжет даст ему в руки ключ для достижения «благородной простоты и спокойного величия» и откроет путь к созданию первой настоящей картины. Ведь, несмотря на все свои успехи, он пока писал только учебные работы, если не считать росписи особняка Гимар и нескольких портретов, которые Давид уже не принимал всерьез.

Он так и не понял, можно ли считать успехом своего «Святого Рока». Фигура зачумленного на первом плане, безусловно, удалась, но в остальном картина не очень ему нравилась. Товарищи по академии отнеслись к этому полотну с недоумением — слишком не похоже было оно на привычные композиционные схемы: второстепенная фигура на. переднем плане, резкие тени, подчеркнутая лепка формы. После нескольких минут молчания, в течение которых никто не знал, что сказать, насмешник Жиро произнес:

— Кто, собственно, мешает признать, господа, что это хорошо?

Но Вьен картину одобрил. А Помпео Баттони во время очередного визита в мастерскую Давида рассматривал «Святого Рока» очень долго. Он сидел в кресле, опираясь на старую, как он сам, трость с тяжелым набалдашником, и высохшие губы его морщились от удовольствия.

Потом он заговорил, как всегда путая французские и итальянские слова:

— За пятьдесят четыре года, что я живу в этом городе, я видел художников всех наций и видел их работы. Но ни одной, равной вашей, я не помню. Этот зачумленный совершенно в духе Микеланджело и достоин его…

Он поднял на Давида потускневшие от старости глаза.

— Поверьте мне, вам нельзя покидать эту страну. Ради любви к искусству вы должны остаться здесь. Не возвращайтесь во Францию. Там вы себя потеряете.

Едва ли не эти же слова Давид слышал перед отъездом из Франции от Кошена, уговаривавшего его де покидать Париж. Неужели всю жизнь его будет преследовать неуверенность?

Он уезжал 17 июля 1780 года.

Давид оставлял Рим почти с такой же неохотой, как пять лет назад Париж. Но он стал взрослее, вот- вот должно стукнуть тридцать два — пора научиться владеть своими чувствами. Перед тем как покинуть Италию, Давид собирался задержаться во Флоренции и, может быть, если хватит времени и денег, заехать в Венецию.

Итак, впереди еще несколько недель беззаботной молодости, а там — увидим. Ведь все равно рано или поздно придется взяться за завоевание Парижа. От этого намерения Давид никогда не отказывался.

На крыше большого французского дилижанса были привязаны тяжелые тюки с самым драгоценным достоянием Давида: несколько эскизов, наброски к «Велизарию», два или три портрета, папки с рисунками и, наконец, незавершенный портрет Потоцкого, огромное полотно, едва уместившееся на крыше