трассы сольются в один момент; он будет говорить об «ослепительном туннеле любви».)
3. Во встрече меня изумляет, что нашелся кто-то, кто все новыми и каждый раз безукоризненно удачными мазками завершает картину моего фантазма; я — словно игрок, от которого не отворачивается удача, сразу вручая ему крохотную деталь, завершающую собой головоломную мозаику его желания. Это последовательное раскрытие (и как бы проверка) сходства, согласия и близости, которые я (как полагаю) смогу вечно поддерживать с другим человеком, превращающимся в «моего другого»; я всецело (до дрожи) устремлен к этому раскрытию, до такой степени, что в общем и целом мое напряженное любопытство по отношению к встреченному человеку равноценно любви (именно любовь испытывает к путешествующему Шатобриану юный морейский грек, с жадностью наблюдая за малейшими его жестами и неотступно следуя за ним до самого его отъезда). В каждое мгновение встречи я открываю в другом — другого я: «Вам это нравится? Надо же, мне тоже! А это вам не нравится? И мне!» Когда встречаются Бувар и Пекюше, они не перестают в изумлении констатировать сходство своих вкусов; это, не трудно догадаться, настоящая любовная сцена. Встреча навлекает на влюбленного (уже восхищенного) субъекта ошеломление от сверхъестественной удачи: любовь — это нечто дионисийское, наподобие Броска костей.
(Ни один, ни другой еще не знают друг друга. Надо, следовательно, рассказывать друг другу о себе: «Вот каков я». Это нарративное наслаждение, которое одновременно и осуществляет, и отсрочивает знание — одним словом, дает новую подачу. В любовной встрече я вновь и вновь взлетаю, я легок словно мяч.)
Идеи развязки
1. Идея самоубийства, идея разрыва, идея уединения, идея путешествия, идея жертвы и т. д.; я могу вообразить несколько разрешений любовного кризиса и не перестаю так и поступать. И однако, каким бы сумасшедшим я ни был, мне не составляет труда выловить за всеми этими навязчивыми идеями одну- единственную пустую фигуру — просто фигуру выхода; я охотно уживаюсь с фантазмом чужой роли — роли кого-то, кто «из этого выбрался». Так в очередной раз разоблачается языковая природа любовного чувства: всякое решение безжалостно сводится к одной лишь своей идее — то есть к существу словесному; так что в конечном счете, будучи языковой, идея выхода точно соответствует полной безысходности: любовная речь — это некоторым образом разговоры о Выходах взаперти.
2. Идея — всегда патетическая сцена, которую я воображаю и которая меня волнует; короче, лицедейство. И этой театральной природой Идеи я пользуюсь: такое стоическое лицедейство меня возвеличивает, придает мне значительности. Воображая некое экстремальное решение (иначе говоря, окончательное — то есть все-таки конечно определенное), я создаю художественный вымысел, становлюсь художником — пишу картину, рисую для себя выход. Идея наглядна — таков ударный (особо осмысленный, выделенный) момент буржуазной драмы; иногда это сцена прощания, иногда торжественное письмо, иногда полная достоинства встреча много лет спустя. Художественность катастрофы меня успокаивает.
3. Все воображаемые мною решения находятся внутри системы любви, будь то уединение, путешествие или самоубийство — заточает себя, уезжает или умирает всегда непременно влюбленный; если он видит себя в заточении, уехавшим или мертвым, то видит он непременно влюбленного: я приказываю самому себе все еще быть влюбленным и более им не быть. Такой тождественностью задачи и ее решения в точности и определяется ловушка: я в ловушке, поскольку изменить систему — вне пределов моей досягаемости; я «сделан» дважды — внутри моей собственной системы и поскольку не могу подменить ее другой. Этим двойным узлом характеризуется, насколько известно, определенный тип безумия (ловушка захлопывается, когда несчастье лишено противоположности: «Для несчастья необходимо, чтобы к худу оборачивалось и само благо»). Головоломка: чтобы «выбраться», мне нужно выйти из системы — из которой я хочу выйти и т. д. Если бы в самой «природе» любовного бреда не был заложен его преходящий характер, способность спадать самому по себе, никто никогда не смог бы положить ему конец (Вертер не перестал быть влюбленным потому, что умер, совсем наоборот).
Градива
1. Герой «Градивы» влюблен сверх меры: то, о чем другие лишь подумывают, ему является в галлюцинациях. Древняя Градива, фигура той, кого он, о том не зная, любит, воспринимается им как реальная личность; в этом-то и состоит его бред. Она, чтобы мягко вывести его из такого состояния, сообразуется поначалу с этим бредом; она отчасти в него вступает, соглашаясь играть роль Градивы, не разрушать сразу же иллюзию и не пробуждать внезапно мечтателя, неощутимо сближать миф и реальность, благодаря чему любовный опыт понемногу приобретает те же функции, что психоаналитическое лечение.
2. Градива является фигурой спасения, счастливого исхода, Эвменидой, Доброжелательницей. Но так же как Эвмениды — не кто иные, как древние Эринии, богини-преследовательницы, — так же и в области любви существует дурная Градива. Любимый человек, пусть даже бессознательно и по мотивам, которые могут проистекать из его собственных невротических интересов, при этом словно нарочно старается погрузить меня в мой бред, поддерживать и бередить во мне любовную рану; словно родители шизофреника, как утверждается, постоянно провоцируют или усугубляют безумие своего ребенка мелкими приставаниями, так и другой пытается свести меня с ума. Например: другой стремится ввести меня в противоречие с самим собой (в результате чего во мне парализован всякий язык); или еще — он чередует жесты обольщения и фрустрации (обычная практика любовных отношений); он переходит, не предупреждая, из одного режима в другой, после нежно-участливой интимности становится холодно- молчаливым, гонит меня прочь; или, наконец, еще более тонким — но не менее ранящим — образом умудряется «ломать» ход беседы, либо заставляя резко переходить от серьезной (важной для меня) темы к самой что ни на есть пустяковой, либо откровенно интересуясь, пока я говорю, чем-то совсем иным. Короче, другой постоянно загоняет меня в мой тупик: я не могу ни выйти из этого тупика, ни в нем упокоиться, как знаменитый кардинал Балю, запертый в клетке, где он не мог ни стоять, ни прилечь.
3. Каким же образом человек, поймавший, залучивший меня в тенета, может меня отпустить, распустить их петли? Деликатностью. Когда малышом Мартин Фрейд испытал унижение, учась кататься на
