поэтическим стереотипам он избегает уподоблять влюбленность опьянению, а если его герой и испытывает экстаз, то этот экстаз перед лицом вещественного мира отличается четкостью: «…я все время выпадаю за пределы самого себя, без головокружения, без тумана перед глазами, ясно и определенно, будто я принял наркотик» (с. 132)[72]. В одной из своих предыдущих книг, «Сад, Фурье, Лойола» (1971), Барт посвятил один из разделов Игнатию Лойоле — не как основателю мрачно прославленного ордена иезуитов, а как учителю медитации, рационалистически структурировавшему мистический опыт по модели языка. В тексте «Фрагментов речи влюбленного» содержится ряд ссылок на двух «великих мистиков», упомянутых Дени де Ружмоном, — Хуана де ла Круса и Яна ван Рейсбрука. К житию Рейс-брука относится следующий эпизод:

Это настоящий numen, мистическое явление сакрального тела, но включенное в знаковый контекст и тем самым поставленное под вопрос. Метка на святых мощах, знак «искажения», разложения и смерти, одновременно разрушает континуальность обожаемого образа («мне слышен (…) звук разрываемой гладкой оболочки Образа» — с. 180) и раскрывает «другого» в его вещественности, как мертвую материю. Где есть знак — есть и неопределенность в толковании: каким является тело «любимого объекта», тело святого — сакральным или профанным, мертвым или бессмертным? Мистика «пунктума», как это вполне четко сформулировано в книге «Камера люцида», связана с переживанием «здесь- прошлобытия», с переживанием смерти. Так старое как мир сближение «любовь и смерть» получает у Барта новую, се миологическую интерпретацию. Переживание смерти подстерегает субъекта не внутри любовного опыта, не в «мыслях о самоубийстве» и тому подобных «фигурах» любовной риторики, а на границе этого опыта — когда инфантильно-эйфорические «съедобные» предметы-фетиши оборачиваются отчужденными «дереальными» предметами, а борьба с порабощающим Образом заканчивается его постепенным удалением, «федингом»:

Понятие «фединг», взятое из радиотехники (затухание звука) и еще в книге Барта «S/Z» обозначавшее приятное мерцание повествовательных голосов в тексте, во «Фрагментах речи влюбленного» обретает драматический смысл «замирания», исчезновения самого субъекта. Этот смысл, близкий к употреблению данного термина у Лакана, в книге Барта насыщается особо тревожными оттенками: пока влюбленный находился в силовом поле Образа, он сохранял способность бесконечно толковать знаки и порождать слова, «приступы речи»; выходя за пределы любовного опыта и любовного дискурса, он остается один на один с мертвыми «реальными» вещами, которые не говорят и о которых уже нечего больше сказать.

Филипп Роже, переиначив название знаменитой работы Бергсона, озаглавил один из разделов своей книги «Ролан Барт, или Творческая инволюция». Действительно, поздние сочинения Барта — и «Фрагменты речи влюбленного» здесь особенно показательны — являют собой очевидное возвратное движение по сравнению с его авангардистскими манифестами 60-х годов. От научного дискурса — к «сюжетной» прозе; от анализа «логомахии», «войны языков» в современном обществе — к камерно-интимной ситуации влюбленности, которая исключает борьбу и соперничество и регрессивно ориентирована на фигуру Матери; от авангардного «текста для письма» — к традиционному «тексту для чтения»; от дискретных моделей — к континуально-образным, еще недавно изобличавшимся Бартом как ложная форма литературного сознания; от кодированных коннотативных знаков — к внесистемным денотативным; от «смерти автора» — к его исподволь осуществляемому возрождению в лукавой алеаторности псевдословаря; от ангажированной демистификации «мифов» — к меланхолической мистике вещей, завороженному вглядыванию в мертвую материю… По всем параметрам идет движение вспять, регрессия (в том числе и в точном психоаналитическом смысле слова, как смещение на более раннюю стадию психического онтогенеза). Сам Барт отдавал себе отчет в направленности этого процесса, обозначая свой новый дискурс терминами демонстративно «старомодными»: в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» таким обозначением была «мораль», а во «Фрагментах…» дважды всплывает и вовсе одиозное — памятуя стычки Барта с «университетской» наукой — слово «филология». Конечно, автор оба раза оговаривает, что имеется в виду особая, «активная Филология», которая противостоит «традиционной лингвистике» (с. 327), представляя собой «филологию языковых сил» (с. 358), — но и это говорит лишь о стремлении обратиться от абстрактных языковых структур к конкретно-житейским ситуациям речи, предмету традиционной литературы и искусства.

«Творческая инволюция» Барта явно не сопровождалась каким-либо упадком его таланта, и, отведя это банальное объяснение, истолковывать ее остается двумя способами.

Во-первых, возврат к «превзойденным», казалось бы, этапам может составлять одну из фаз диалектического процесса: отходя назад, авангардист Барт осуществлял отрицание отрицания, реконструировал традиционные культурные модели на новом уровне, опираясь на опыт их критики. Эта интерпретация, по-видимому, подтверждается тем, что во «Фрагментах…» само понятие диалектики занимает существенное логическое место. «Любовный dis-cursus не диалектичен» (с. 85), и «влюбленный субъект» говорит о себе «я не диалектик» (с. 198), — сама негативная форма этих фраз заставляет угадывать за личностью персонажа другое, авторское «я», для которого диалектика, как раз наоборот, доступна и важна.

Во-вторых, то же попятное движение может читаться в рамках иной — не модернистской, а постмодернистской парадигмы, вообще нейтрализующей оппозицию прогресса/регресса, эволюции/инволюции. С такой точки зрения (в обосновании которой велика была роль структурализма с его пространственными моделями и представлениями) культура рассматривается как однородное, обратимое пространство, где все направления принципиально равноценны и творческий субъект может свободно совершать перемещения в любом из них; на этой шахматной доске все ходы взаимообратимы, как амбивалентны «верх» и «низ». В подтверждение такой интерпретации тоже можно привести ряд аргументов, черпая их из высказываний как позднего Барта, так и его современников и соратников.

Скорее всего, эта дилемма вряд ли имеет окончательное решение. Культура в целом и любое личное творчество в частности непредсказуемы; творчество может не завершиться, а только прерваться (в этом смысле судьба Ролана Барта, чья жизнь оборвалась вследствие несчастного случая, оказывается образцовой), а потому не существует такой абсолютной точки зрения, с которой оно предстало бы в окончательном виде — будь то линейном (эволютивно-инволютивном) или пространственном. В русском языке имеется удачное слово, семантическая структура которого отражает собой всю неоднозначность проблемы, — это слово отступление. В числе его значений — и «отход назад с занимаемых позиций» (по-французски retraite), и «риторический пассаж, не связанный с основной темой» (digression), и «нарушение какого-либо правила, нормы, традиции» (écart). Стратегия Ролана Барта в 70-х годах, реализованная, в частности, во «Фрагментах речи влюбленного», может быть обозначена именно как отступление — во всех трех смыслах слова, то есть это и попятное движение, но также и вольный экскурс в сторону в неограниченном «тексте» культуры, а главное, нарушение всяких стереотипов, отход от всякого устойчивого Образа. Барт высказал сходную мысль во введении к «Фрагментам…», определяя их главное понятие: «Dis-cursus — это, изначально, действие „бегать туда-сюда“, это хождение взад и вперед…» (с. 81).

В старину примерно то же самое выражали в других, «континуалистских» понятиях: дух веет, где хочет.