но тот факт, что он знал о дате его рождения, свидетельствует о каком-то интересе. Однако вряд ли он знал песни Дилана до изгнания: в Советском Союзе в 60-е годы слушали главным образом джаз, а из поп-музыки — такие группы, как Битлз. Репутация Дилана как певца протеста — в США, стране, которую молодые вольнодумцы вроде Бродского обожали! — снижала к нему интерес, и, кроме того, в его песнях важны были тексты, требующие знания английского языка, чего большинству русских не хватало.

Независимо от того, сколько знал Иосиф о Дилане, много или мало, есть явная параллель между ролью, которую играл для него Оден, и значением, которое имел для Дилана замечательный американский поэт и певец в жанре фолк и кантри Вуди Гатри. О том, что и в случае Дилана речь шла о самоотождествлении младшего поэта со старшим, свидетельствуют мемуары Дилана («Хроники»), где он пишет: «Я сказал себе, что буду первым учеником Гатри… Мне казалось даже, будто я был с ним в родстве».

Значит, и Дилану хотелось «поклониться тени», о чем Бродский вряд ли знал. Но есть в личности Дилана фундаментальная черта, о которой он не мог не знать и которая может объяснить гордость в его голосе: самостоятельность Дилана, тот факт, что он всегда шел своим путем — «the road not taken» («непроторенной тропой»), говоря словами Роберта Фроста. Если бы Иосиф дожил до выхода мемуаров Дилана, он бы там нашел формулировки, как будто бы прямо взятые из его собственных текстов: «Насколько я знаю, я никому не принадлежал ни тогда, ни сейчас… Не врать самому себе — вот в чем все дело». Так же, как и Бродский, Дилан отказывался винить в чем-то других: «Что мне было необходимо сделать, так это перестроить свое сознание и перестать сваливать все на внешние обстоятельства». Под этими словами Иосиф мог бы с радостью подписаться так же, как и под следующими строками из пьесы Арчибалда Маклиша «Scratch», которые с одобрением цитирует Дилан в своей книге: «Я знаю, что есть в мире зло, тотальное зло, не противоположность добру или некий изъян у добра, а нечто, для чего добро — нечто, что просто не существует, только мнится».

Летом 1990 года советское телевидение запланировало программу под названием «Браво-90». Шел пятый год перестройки, и отношение властей к писателям, эмигрировавшим или же высланным из СССР, изменилось в корне. «Браво-90» было свидетельством этого нового отношения. Приглашение получили Александр Солженицын, Владимир Войнович, Владимир Максимов — и Бродский. Солженицын отказался, как и Бродский, который все не мог решить, посетить или не посетить родину. Однако он ничего не имел против того, чтобы так или иначе поучаствовать в программе. Первые сборники его стихов к этому времени уже вышли в Советском Союзе, но настоящая «реабилитация» еще не имела места, и в телевизионной программе он не участвовал. Мы с Иосифом условились, что я сниму его на видео и поеду в Москву с этой записью. В фильме он рассказывает советской публике, почему так часто бывает в Швеции, и читает несколько стихотворений.

Мою жену также пригласили — петь песни на стихи Марины Цветаевой и Бориса Пастернака. Когда она рассказала об этом Иосифу, он вдруг сказал: «Погодите, у меня есть что-то для вас» — и пошел за портфелем, который был у него в машине. Со словами: «Вот это вы можете положить на музыку» — он дал ей авторскую машинопись стихотворения «Песенка о свободе», написанного в 1965 году и посвященного Булату Окуджаве.

Стихотворение имеет форму баллады и вполне подходило для такой жанровой метаморфозы. Тем не менее жест был в высшей степени неожиданным, учитывая отрицательное отношение Иосифа к жанру как таковому — стихам, положенным на музыку. Хотя инициатива была его собственная, Елена не без трепета исполняла Иосифу свою композицию несколько недель спустя. «По-моему, годится», — последовал его комментарий. В январе 1991 года песня впервые прозвучала по советскому телевидению, тогда же был показан и мой фильм об Иосифе[29].

«Песенка о свободе» нигде не была напечатана, но мы с женой думали, что она вошла в так называемое марамзинское собрание[30]. На самом деле машинопись, которую Иосиф вынул из портфеля у нас дома, была единственным экземпляром, подлинником, неизвестным даже его ленинградским друзьям. Таким образом, в телепередаче «Браво-90» впервые была обнародована не только музыкальная версия, но и стихотворение как таковое. Парадоксальным образом стихотворение Бродского стало распространяться в жанре, который он недолюбливал, — в качестве песни. После смерти Бродского и Окуджавы оно было нами напечатано в «Звезде» (1997, № 7) как дань обоим поэтам.

В основу эссе Бродского об отдельных стихотворениях чаще всего были положены разборы, сделанные на университетских семинарах. Иногда они были записаны на пленку его студентами и потом переработаны им, иногда он набрасывал их на бумаге с самого начала. К таким эссе принадлежат «Об одном стихотворении» (1980; о «Новогоднем» Цветаевой), «1 сентября 1939 года» (1984; об одноименном стихотворении Одена), «О скорби и разуме» (1994; о Фросте) и «С любовью к неодушевленному» (1994; о четырех стихотворениях Томаса Гарди).

Эссе, построенное на семинарском разборе — анализ стихотворения Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес», опубликовано было под названием «Девяносто лет спустя» — названием загадочным, не раскрытым в эссе, но имеющим свое объяснение.

[Фото 38. На острове Торё в августе 1994 г. Фото Б. Янгфельдта.]

В августе 1994 года Бродский участвовал в Нобелевском симпозиуме «Проблемы языка и сознания» в Стокгольме. (Шведская академия приглашала его в Стокгольм еще в январе по другому поводу, но тогда ему пришлось отказаться из-за плохого самочувствия.) Так что это была его первая заграничная поездка почти за год. Иосиф с женой сняли дачу на том же острове Торё, где он жил летом 1989 года, и провели там четыре недели вместе с дочерью Анной. Он был занят еще и составлением нового сборника своих стихов на английском языке, второго после «К Урании», но главным делом была работа над анализом стихотворения Рильке, предназначенным для сборника эссе, который должен был выйти осенью. Издательство торопило его, сборник был уже сверстан, но Иосиф настаивал на включении еще и этого эссе. В вопросах, касающихся его творчества, он был неколебим, и издательству пришлось отсрочить публикацию книги. С другой стороны, настойчивость Иосифа не была для них новостью, то же самое случилось с первым сборником эссе «Меньше единицы», и по сходному поводу.

В конце августа жена с дочкой уехали в Италию, а Иосиф остался, чтобы дописать эссе о Рильке. Он работал в маленьком домике в глубине участка. Заглянув туда, я увидел на полу и на диване разбросанные в творческом беспорядке листы бумаги — как всегда.

Я знал, что Рильке писал или закончил стихотворение «Орфей. Эвридика. Гермес» в Швеции, и, если память мне не изменяет, в 1904 году. Дома я проверил свою память, и оказалось, что я был прав. Я сразу позвонил Иосифу и сказал, что если он поставит точку 8 сентября, это случится ровно девяносто лет спустя, после того как Рильке закончил стихотворение, которому посвящено эссе. Он слушал внимательно и воскликнул в восторге от параллели: «Так и назову: „Девяносто лет спустя“».

Такие совпадения имели для Иосифа большое значение, и он стремился закончить работу именно 8 сентября. Что и сделал. Эссе было напечатано в сборнике «О скорби и разуме», вышедшем из-за его бескомпромиссности с опозданием на год. Название гласило «Ninety Years Later» — «Девяносто лет спустя».

Через три дня, 11 сентября, Иосиф уехал из Швеции, чтобы присоединиться к семье в Лукке.