ничего. Мы видим, что народные вожди и поэты, хлебнувшие горя, жизнерадостней всех на свете. Люди, познавшие муку, — всегда оптимисты; иногда оптимизм их даже оскорбителен. Например, Роберт Бернс — еще один сын разорившегося отца, до самой смерти боровшийся с весьма неприглядными силами внешнего мира и еще более неприглядными слабостями собственного сердца; Бернс, начавший жизнь в серой мгле и окончивший в черной тьме, не только воспевает бытие — он славит его на все лады. Руссо, видевший от друзей и знакомых столь же мало хорошего, как они от него, говорит не только красноречиво, но пылко и сентиментально о том, что человек по природе добр. Чарльз Диккенс, проведший в страданиях те годы, когда мы обычно счастливы, позже, взрослым, радовался там, где другие плакали. Обстоятельства ломают людям хребет, но не душу. Народные вожди, попав в беду, способны на любые глупости. Они становятся пьяницами, демагогами, наркоманами. Пессимистами они не становятся никогда. Бесспорно, есть нищие, несчастные люди, которым нетрудно простить пессимизм, но они им не грешат. Пессимизмом грешат аристократы вроде Байрона. Бога проклинают богатые вроде Суинберна. Когда же на минуту прорвется голос голодных и униженных, он звенит не только оптимизмом, но оптимизмом простодушным — утонченный им не по средствам. Они не могут подробно и даже связно объяснить, чем хороша жизнь, — им некогда, они ей радуются. Совершенные оптимисты, одним из которых был Диккенс, не принимают мир, не восторгаются миром — они в него влюблены. Они слишком крепко обняли жизнь, чтобы судить о ней или хотя бы ее разглядеть. Существование для них прекрасно, как женщина, которую любят тем сильнее, чем меньше к тому оснований.

Некоторые поговорки так хороши, что бессознательная поэзия проступает в них даже сквозь сознательный юмор. Скажем, я помню, как однажды в Гайд–парке пылкий противник церкви назвал какого–то пастора «небесным лоцманом». Позже я узнал, что это насмешка и даже оскорбление, но, услышав эти слова как они есть, я повторял их на пути домой, словно стихи. Немногим церковным преданиям удалось создать столь странный и благочестивый образ: небесный лоцман, налегая на руль в пустоте небесной, уносит свой груз — спасенные души — за самое дальнее облако. Слова эти — как строчка из Шелли. А вот другой пример, из чужого языка. Когда мальчик прогуляет урок, французы говорят про него: «ill fait l'ecole buissoniere» — «он посещает школу в кустах». Как хорошо эти случайные слова выражают добрую часть нынешних идей о естественном воспитании! В них вся поэзия Вордсворта, вся философия Торо [18] и таланта в них не меньше, чем в той и в другой.

Среди миллиона образцов вдохновенного просторечия есть такой, который выражает определенную черту Диккенса лучше, чем многие страницы комментариев. У него самого эти слова встречаются, во всяком случае, один раз. Когда Сэм послал Джоба Троттера к стряпчему Перкеру, клерк м–ра Перкера сокрушается вместе с Джобом, что время позднее и тюрьма уже заперта, так что негде будет спать. «Ничего, приятель, — говорит клерк, — тебе ведь дали ключ от улицы». Клерк был молодым зубоскалом, и можно простить ему, если он сказал это свысока и в насмешку, но Диккенс, будем надеяться, не зубоскалил. Диккенс чувствовал странную, но поистине поразительную точность этих слов — ведь у него самого был, в самом священном и глубоком смысле, ключ от улицы. Когда мы запираем дом снаружи, мы от него отделены. Когда мы запираем улицу, мы отделены от нее. Улицу мы понимаем плохо и вступаем в нее осторожно, как в чужой дом. Не многие из нас могут разглядеть сквозь ее загадочное сияние странный, чисто уличный народ — беспризорника и блудницу, этих кочевников, хранящих веками, день за днем, ее древние тайны. Ночную улицу мы знаем еще хуже, она для нас — огромный запертый дом. Но Диккенс воистину владел ключом от улицы: фонари были ему звездами, прохожий — героем. Он всегда мог открыть самую заповедную дверь — ту, что ведет в тайный ход, чьи стены — дома, а потолок — звездное небо.

Завсегдатаем улицы он стал незаметно, в те мрачные дни детства, когда работал на фабрике. Когда бы он ни кончил работу, ему оставалось одно — бродить, и он обошел пол–Лондона. Он был мечтателем и думал главным образом о своем нерадостном будущем. И все–таки он увидел и запомнил много улиц и площадей. В сущности, именно так лучше всего узнаешь город. Он не «шел наблюдать», как скучные педанты; он не глазел на Чэринг–кросс, чтоб развеять тоску, и не упражнялся в счете по фонарям Холборна. Бессознательно, незаметно эти места становились сценой, на которой терзалась его несчастная маленькая душа. Он шел во тьме под фонарями, его распинали на перекрестке. И вот все эти места стали для него навеки прекрасными, как поле битвы. В нашей памяти остается не то, на что мы просто смотрели. Чтобы запомнить место, надо прожить в нем хоть час; чтобы прожить в нем хоть час, надо о нем не думать. Закроем глаза и тогда поймем, что вечно живет не то, на что мы смотрели по указке путеводителя. Мы увидим то, на что вообще не смотрели, улицы, где мы бродили, думая о другом — о грехе, о любви, о детской беде. Мы увидим сцену сейчас потому, что не видели тогда. Так и Диккенс: он не запечатлевал в душе образ тех мест, а наложил на них печать своего духа. И позже — до самой смерти, всегда — эти улицы были для него романтичны, они окрасились мрачным пурпуром трагической юности и пропитались багрянцем невозвратимых закатов.

Вот почему Диккенс умел с такою мрачной точностью оживить самый темный, самый скучный утолок Лондона. В его описаниях есть детали — окно, перила, замочная скважина, — которые наделены какой–то бесовской жизнью. Они реальней, чем здесь, наяву. Такого реализма нет в реальности, это — невыносимый реализм сна. Научиться ему можно не наблюдая, а мечтательно бродя. Сам Диккенс прекрасно показал, как эти мелочи сновиденья овладевали им, когда он о них не думал. Рассказывая о кофейнях, в которых он укрывался в те тяжкие дни, он говорит об одной на Сент–Мартинс–лейн: «Я помню только, что она была неподалеку от церкви и на дверях ее висела овальная стеклянная вывеска с надписью: «Кофейная». И теперь, как только я вхожу в совсем другие кафе и вижу такую надпись, я читаю ее наоборот — «Яанйефок», как читал тогда, и содрогаюсь от волненья». Дивное слово Яанйефок — девиз истинного реализма, образец закона, гласящего, что нередко фантастичней всего бывает подлинный факт. Этот сказочный реализм Диккенс находил повсюду. Мир его кишит живыми предметами. Надпись танцевала на двери Грюджиуса, дверной молоток подмигивал Скруджу, римлянин с потолка указывал пальцем на Талкинхорна, старое кресло косилось на Тома Смарта, и все это — яанйефок. Человек видит мелочи, потому что он на них не смотрит.

Так мальчик Диккенс создал диккенсовский Лондон. Он проложил пути своим героям. В каком бы закоулке нашего города они ни скрывались, он побывал там раньше. Какие бы немыслимые вещи он ни поведал о них, все это пережил он сам. Какой бы странный персонаж он ни создал, сам он отличался еще большими странностями. Тайна всего, что он писал позже, — в той безвестной поре, когда он не написал ни слова. Быть может, пора эта повредила ему (как вполне резонно замечает Форстер), обострив индивидуализм, сверкнувший раза два за всю его достойную гения жизнь, словно кинжал, наполовину вынутый из ножен. Он всегда был великодушен, но жизнь его началась слишком трудно, чтобы он мог всегда оставаться легким. Он всегда был добрым, не всегда — приветливым. Кроме того, эти годы, когда реальность и горечь перемешались так странно, развили в нем склонность к преувеличению. С литературной точки зрения об этом жалеть не приходится, преувеличение — почти синоним искусства, а его искусства — и подавно. Те годы нанесли, должно быть, много неисцелимых ран и душе его, и уму. Зато они дали ему ключ от улицы.

В душе прирожденного оптимиста таится странное противоречие. Он может одновременно быть и счастлив, и несчастен. Житейские невзгоды тех лет не помешали Диккенсу копить веселые воспоминания, из которых сотканы его книги. Без сомнения, он очень страдал в жалком жилье, где его мать открыла школу. Однако именно там он заметил, как несказанно причудлива маленькая служанка, которую он позже преобразил в Маркизу. Без сомнения, ему было плохо в пансионе миссис Ройленс, однако он понял с острой радостью, что имя ей — миссис Пипчин. Вероятно, нет противоречия в том, чтобы видеть трагедию и создавать комедию: они уживаются в душе. Особенно хорош и выразителен один эпизод из его неоконченной автобиографии, который он почти дословно перенес в «Копперфилда»: комитет заключенных долговой тюрьмы подписывает прошение королю. Диккенс–отец был избран председателем этого комитета (конечно, за свое красноречие) и секретарем (опять же за любовь к красотам стиля).