болезненной?

Роман «На зеленом венике» автобиографичен. По сути, это вольный дневник, этакая нехронологическая хроника, захватывающая и увлекательная. В ней есть что-то от формулы «жизнь и приключения (имярек), опасные и невероятные», — то есть, если копать глубже, от плутовского романа. «Веник» — это роман-похождение, роман-покорение чужих территорий. Я бы сказала, что это роман- анабасис (греч. — путь от побережья в глубь материка) — такой же, в сущности, формульный жанр, как роман-карьера или роман воспитания. Здесь, словно по схеме, можно отследить следующее: а) героиня попадает в некое место Х; б) постепенно осваивает язык и овладевает манерами; в) заводит дружбу с туземцами; г) становится среди них своей; д) находит источник доходов; е) процветает. Однако все это очень «внешнее» — их нравы, американский быт… Читателю, быть может, и хотелось бы узнать о внутренней архитектонике героини (а на самом деле скрытого под ее маской и баутой автора) чуть больше, но, как пишет сама Сикуляр, «есть прелесть в домысливании…».

Светлану Сикуляр можно начинать читать с любого места, и интересно везде. Причина этого, как я понимаю, во фрагментарности текста, по сути, это роман в новеллах, которые существуют и как самодостаточные, и как друг в друга перетекающие, слитые, объединенные в целое. Тем не менее, если все же читать книгу не где открылась, а от начала к концу, из всех этих ветвлений складывается общая картина, прослеживается видимая эволюция, относящаяся, правда, не к сюжету, а к внутреннему восприятию. Одно из ее проявлений особенно любопытно: на протяжении всего текста мы наблюдаем, как Сикуляр приспосабливает русское сознание к американским реалиям. В произведении сосуществуют два культурных пласта, и в первую очередь это проявляется в языке. Так, очень часто в английских словах обнаруживаются вдруг русские звучания и смыслы (так же как типично американским ситуациям находятся чисто русские объяснения). В этом есть что-то от аристотелевского узнавания, только «герои», на которых распространяется это узнавание, — иноязычные слова.

Любовь автора к искажениям и перевертышам, ко всевозможным словесным фокусам напоминает, пожалуй, о традициях салонных игр времен серебряного века. Сикуляр виртуозно-безжалостно переиначивает, перелицовывает английские слова на свой, русский, манер. С автором не соскучишься: велосипеды (bicycles) под ее пером превращаются в «бисуслики», Хорватия (Croatia) становится Кроватией, а местное калифорнийское вино — грузинским «Цинандали»: «…Zinfandel, что значит по-грузински „Цинандали“, но по-грузински еще красивее, потому что у них буквы из виноградной лозы».

Из всех этих ассоциативных конструкций, анаграмм, двусмысленностей, созданных и обманутых ожиданий («Перед всем этим делом подаются небольшие пиалы с бледной теплой жидкостью, в которой я по незнанию решила вымыть руки, но оказалось, что это такой чай») и образуется некая пластическая масса, связывающая все композиционные единицы.

Читателю, с английским языком незнакомому, лучше своевременно запастись словарем: заморских словечек много, а сносок принципиально никаких — вместо того поля пестрят выносками-«фонариками»:

время убийства определено по вою собаки несчастной

Или:

редкий писатель полежит на середине стола

Идея необычна и с точки зрения «товар лицом» оправданна: взгляд падает на ремарку, — а выглядят они, как правило, интригующе, — и, заинтересовавшись, тут же начинаешь читать соответствующее место в текстовом поле.

В своих записках Сикуляр любит перескакивать с одного на другое, но при этом никогда не сбивается, не теряет общую нить повествования; несмотря на очевидную «интерактивность» текста, заданный вектор не исчезает, не выветривается из читательского сознания: круги Сикуляр замыкает мастерски. Оттого-то и проистекает ощущение стройности и легковейности текста, которое буквально приклеивает читателя к этим страницам.

«На зеленом венике», как почти любая дневниковая проза, очень динамичен — и при этом здесь нет центра, нет кульминации. Можно сказать, что композиционно произведение построено «по убыванию»; текст делится на года, года на главы, главы на дни, а дни на истории — из тех в свою очередь вычленяется какая-нибудь концептуальная фраза и выносится на поля. Таким образом, повествование могло бы длиться сколь угодно долго, описывая день за днем, если бы не было остановлено произвольно то ли на интонационном многоточии, то ли на последнем числе декабря — по принципу non finito.

Сегодня, когда человечество негласно отчитывается за прожитый «круглый» отрезок времени, автобиографические жанры особенно актуальны. Если же прямые воспоминания накладываются на качественную литературную канву (а у Сикуляр именно так: художественное видение бытовых происшествий) — то это интересно вдвойне. А ведь еще Лев Толстой предсказал, что новая проза должна быть построена по-другому, а именно — писатель должен писать о себе, а не о вымышленном Иване Петровиче. Кстати, эту же мысль в своем программном эссе «Эра подозрения» развивала и Натали Саррот.

P. S. В качестве приложения к роману в книге опубликованы избранные фрагменты из самиздатского «крошечного юмористического альманаха» «Название», который Светлана Сикуляр выпускала в соавторстве с Ольгой Юрченко в Харькове в 1992 году.

Е. Б. СКОРОСПЕЛОВА. Замятин и его роман «Мы». В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., Издательство Московского университета, 1999, 79 стр. (Перечитывая классику).

В течение почти десятилетия в романе Е. И. Замятина «Мы», написанном в 1922 году, а опубликованном в России лишь в 1988-м («Знамя», № 4–5), российские критики и историки литературы видели прежде всего первую в мировой литературе антиутопию, предупреждавшую об опасности советского тоталитаризма. Такому восприятию романа «Мы» способствовала и биография его автора — политического «еретика», претерпевшего гонения на родине из-за публикации этого произведения за рубежом и вынужденного в 1931 году покинуть Россию. Однако зарубежные замятинисты Д. Ричардс, А. Шейн, Л. Геллер, А. Гилднер, Р. Гольдт и другие[1] показали, что значение романа этим не исчерпывается — он относится к центральным произведениям XX века, изображающим трагическую судьбу современного человечества. Книга специалиста по русской литературе 20 — 30-х годов Е. Б. Скороспеловой написана в этом же направлении. В ней дан во многом новаторский анализ романа «Мы», представленной в нем картины мира и концепции человека.

Ключевые моменты биографии «чёрта советской литературы» (так с горечью Замятин назвал себя в письме к Сталину) и рассказанная Скороспеловой с опорой на недавно полученные А. Галушкиным и Р. Янгировым данные почти детективная история печатания в США и других странах «Мы», «текста- эмигранта», осмысливаются как своеобразная форма литературных связей между Россией и Западом. Не менее существенно доказываемое Скороспеловой влияние антиутопии «Мы» на прозу Булгакова, Платонова и Набокова, которые шли хоть и в семимильных сапогах, но все-таки за Замятиным.

В книге по-новому показаны многообразные связи романа с идеологией и культурой серебряного века и 20-х годов. Уже С. Кормилов писал о некоторой иллюстративности романа «Мы» по отношению к ряду идей пролеткультовца А. Гастева, однако Скороспелова подводит читателей к выводу о том, что в «Мы» не только талантливо пародируются космическая утопия поэтов Пролеткульта и мечты А. Гастева о создании «нового» машиноподобного человека — Замятин предостерегает и от угрозы технократической цивилизации. Автор романа «Мы», талантливый инженер-кораблестроитель, конечно, ощущает в машине и результат творческого прозрения (полет космического корабля «Интеграл»). И все же, по мнению