современной русской литературы. Лауреат премии «Северная Пальмира» (1999).

Сразу оговорюсь, что современная английская литература не ошеломляет ни новыми именами, ни идеями, ни подходами, но озадачивает общим высоким уровнем и количеством добротных и очень разнообразных по темам романов. Попытаюсь нащупать некоторые закономерности, памятуя об индивидуальности каждого.

Надо сказать, что англичан не увлек поток сознания. Они не наследуют ни Джойсу, ни Беккету, а их знакомство с Фолкнером оставляет читателя хладнокровным. Отчасти потому, что названные авторы довели открытые ими приемы до логического конца, до тупика, из которого выбраться можно, только повернув вспять и по дороге потеряв собственное лицо; отчасти потому, что англичане, по-видимому из консерватизма, передоверили такого рода открытия ирландцам, но сами действовать в этом направлении не стали. Ритм повествования в современном английском романе отнюдь не двадцатого века. Его корни надо искать в викторианской эпохе, золотом веке Британии, где-нибудь у Томаса Харди и дальше к Джейн Остин. В двадцатом веке последним большим писателем считался Грэм Грин с его антиномией добра и зла, проблемами веры (начисто отсутствующими у нынешних авторов) и трагической иронией усталого человека в неразрешимой ситуации. Герой вызывал сочувствие, поскольку не мог решить, как надо жить. Современный герой сочувствия не вызывает, поскольку ирония осталась, а трагедия исчезла. А про жизнь автор знает только, как не надо. Притчи Голдинга не нашли отклика у современных авторов, равно как и пародии Фаулза на викторианский роман, и новояз антиутопии Оруэлла, а вот детективы Ле Карре попали на благодатную почву. Мастерски закрученный сюжет всегда был в английской традиции, но детективная фабула стала почти непременным элементом современного повествования. Объясняется это довольно легко, детектив — по определению жанр моралистический, где с каждой страницей приближается возмездие за нарушение заповеди «Не убий», а поскольку у англичан этика превалирует над эстетикой (не в пример французам, которых хлебом не корми, дай поэстетизировать зло), то детективу в английском романе зеленая улица.

Вообще говоря, причин этому несколько: во-первых, английская литература никогда не была литературой идей, поскольку находилась в разводе с философией, по преимуществу эмпирической, которая эти идеи в достатке поставляла (Беркли, Локк, Бэкон, Юм, Рассел, Уайтхед обслуживали часть общества, нуждающуюся в абстракциях); литература же занималась своим прямым делом — нравственными вопросами (тезис насчет «прямого дела» — спорный в разговоре о Набокове, но не об англичанах). Во- вторых, потеряв империю, англичане несколько растерялись и решили впредь держаться бесспорного: опять же моральных принципов. Отчасти этому способствует разваливающийся в силу социальных причин институт джентльменства, и попытка выработать некий моральный кодекс нации, всегда равнявшейся на свою аристократию, представляется государственной задачей. Главное, что объединяет современный роман Британии, — это чисто английский характер действующих лиц и конфликт на уровне «поведение, не достойное джентльмена». Английские авторы не любят пустой игры и открытых финалов, а предпочитают договаривать все до конца, возможно, из уважения к законченным формам. Англичане консервативны и самодостаточны, они не бегут в авангарде и не желают знать новых веяний. Их искусство негерметично, они открыты социуму, и в их романе всегда детально прорисована историческая обстановка. Дополнительной привязкой к реальности является охотное употребление имен политиков и причастность героев к историческим событиям, а чаще вовлеченность в них, и прежде всего отношение к ним, их толкование.

Но свести все к морализму англичан было бы несправедливо. У них столько всего за плечами, что современный писатель напоминает пророков и предсказателей Дантова «Ада», головы которых повернуты вспять. Эту муку английские авторы добровольно приняли при жизни: они гадают о настоящем, глядя в прошлое. Действие почти всех романов происходит в исторических декорациях, большинство героев — старики, лелеющие свою молодость или ютящиеся в своих воспоминаниях. Литература кажется ретроспективной, пожилой, степенной, лишенной будущего просто в биологическом смысле, поскольку в будущем только смерть, а жизнь, культура и проч. — в прошлом. Надо отдать должное этому ностальгическому взгляду, поскольку всякому понятно, что приятнее взирать на Шекспира, нежели на (имя вы проставите сами). Англичане на него и взирают: Шекспир как центр канона (обретший свое место благодаря Х. Блуму) нейдет из ума англичан. Его драматургическая мощь раздавила их настолько, что они и помыслить себе не могут прозы без его незримого присутствия. Отсюда почти обязательное наличие подмостков в любом сюжете. Театр и музыка — любимые виды искусства англичан, живопись, по-видимому, оставляет их равнодушными, но они с удовольствием занимаются толкованием разных искусств, и присутствие примет культуры и цивилизации, шумящей аллюзиями, — важная составляющая любого современного романа (тут со всем этим может сравниться только интеллектуальная трепотня ипохондриков Вуди Аллена). Рассмотрим несколько романов (по алфавиту фамилий авторов — в силу их художественной равноценности), попавших в поле зрения русских читателей, сосредоточившись при этом на их фабуле (поскольку идей нам не занимать, а вот форма у нас плывет).

Роман Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри» с подзаголовком «Роман об убийствах в Лаймхаусе» в общих чертах может представить себе любой школьник, если он хоть раз видел американское кино про маньяка, доведенного до такой беды жестоким детством и отсутствием родительской любви. Все остальные привнесения чисто английские. Действие романа происходит в 1881 году в Лондоне. Маньяк — женщина, Элизабет Кри, с чьей казни начинается роман; казнят ее по обвинению в отравлении мужа крысиным ядом, обвинению, кстати, недоказанному. По ходу всего романа мы следим за ее рассказом о своей жизни, перемежающимся материалами судоговорения в форме вопросов и ответов, дневником Джона Кри, ее мужа, где он повествует о кровавых убийствах, совершенных им в Лаймхаусе, а также сведениями о работе Маркса в Британской библиотеке, о выступлениях великого комика Дэна Лино в лондонских мюзик-холлах и рассуждениями об убийстве как об одном из изящных искусств (отдайте должное джентльменскому набору: историческая декорация, детектив, театр, Маркс, едва не ставший жертвой маньяка, медитации над книгой «Романтизм и преступление»). И лишь на последних страницах узнаем, что Голем из Лаймхауса — это и есть певичка Лиззи (она же Элизабет) с Болотной улицы, из любви к искусству устраивавшая кровавые зрелища, потрясшие весь Лондон, и сочинившая дневник от имени мужа, чтобы выставить его злодеем, от которого она избавила мир.

«Историю мира в 10¹/₂ главах» Джулиана Барнса романом можно назвать лишь условно. Здесь он экспериментатор (конечно, по английским меркам). Это десять новелл, формально связанных между собой упоминанием горы Арарат и Ноева ковчега и объединенных темой, которая воспроизводится в разных временах и ситуациях, но почти всегда на воде, и возвращает к условиям всемирного потопа; тема эта, естественно, моральная, и сформулировать ее можно так: какую цену приходится платить за выживание. ¹/₂ главы составляет интермедия — своеобразный трактат о любви, которая, по мнению автора, и есть история. «История — это ведь не то, что случилось. История — это всего лишь то, что рассказывают нам историки». Поэтому автор произвольно выбирает своих историков: к примеру, рассказ о делении на чистых и нечистых и прочих «преступлениях» Ноя и его семьи во время плавания ведется «от лица» личинки древоточца, контрабандой, в бараньем роге, пробравшейся в число спасенных. Другая глава — попытка ответить на вопрос «Как воплотить катастрофу в искусстве?» — выливается в серьезный искусствоведческий разбор «Плота „Медузы“» Т. Жерико, а третья — в историю астронавта, попавшего на Луну, где Бог велит ему по возвращении найти Ноев ковчег. Он отправляется на Арарат, чтобы там принять за кости Ноя останки паломницы, с которой мы простились за несколько глав до этого.

Роман Кадзуо Исигуро «Остаток дня», получивший Букера в 1989 году, — удивительный сплав японской оцепенелости и английской чинности, в сумме едва не давших новые поиски «утраченного