«Когда боль исчезает, думать о смерти легче. Где-то далеко на горной дороге шла машина — в тишине отчетливо слышалось, как шофер сбавлял газ на поворотах.

Нет, смерть меня не пугала. Ведь громадное большинство людей умерло и только ничтожная часть живет. (Боль прошла совершенно…)»

Внешняя ситуация вползает во внутреннюю работу мысли, и текст перестает быть сообщением, читающий обречен на соучастие. Однако такие выходы в одну из важнейших экзистенциальных тем прозаик может позволить себе нечасто. Посмотрим эпизод из повести «Обмен», написанной, кстати говоря, от третьего лица. Дмитриев, герой повести, приходит к своей сослуживице, с которой год назад у него был роман:

«Из комнаты вышел Алик, заметно подросший, бледное веснушчатое создание лет одиннадцати, в очках на тонком носике…

— Мам, я пойду к Андрюше. Мы будем марками меняться, — проговорил он скрипучим голосом и метнулся через коридор к двери.

— Постой. Почему ты не поздоровался с Виктором Георгиевичем?

— Здрасьте, — не глядя бросил через плечо Алик.

Торопясь, отомкнул замок и выскочил, хлопнув дверью.

— Приходи не позже восьми! — крикнула в запертую дверь Таня. — Воспитаньем юноша не блещет.

— Он, наверно, забыл меня. Я давно все-таки не был.

— А даже если пришел незнакомый человек? Здороваться не нужно? Таня прошла в большую комнату, открыла боковую дверцу серванта и сказала: — Он тебя не забыл».

Самая значимая здесь реплика: «Он тебя не забыл». Но представим себе, что второстепенная реплика, механически извлеченная из дремлющего в материнском сознании педагогического арсенала: «А даже если пришел незнакомый человек…» и открывание боковой дверцы серванта подверглись сокращению по какой-то, допустим, технической причине. Все пропало! Остался диалог, но исчезла напряженная психологическая атмосфера, которой дышит трифоновская проза.

Скрытое душевное состояние, которое поэт высекает из речи при помощи размера, для прозаика тоже служит искомой целью. Чуть-чуть что-то измени во фразе, в периоде — и нет его, ушло. (В стихах эта атмосфера обеспечивается метром. Для того, чтобы показать, какую роль играет размер, Томашевский предложил в фетовских стихах: «Так, вся дыша пафосской страстью, / Вся млея пеною морской…» отсечь первый слог, превратив ямб в хорей: «Вся дыша пафосской страстью, / Млея пеною морской…» При этом торжественный тон сменяется игриво-плясовым.)

В сущности, все поиски новых форм — это поиски Эвтерпы. Возможно, я говорю о том, о чем не принято говорить, о чем критика целомудренно молчит. Писатель воздействует скрытыми, едва заметными средствами, и должно принимать эти знаки внимания заискивающе-благоговейно, как сказано в одних стихах, стыдливо-благодарно. Молчаливо. Но, признаться, в этой ситуации труднее всего молчать. Что делать нам с бессмертными стихами? И с прозой? Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…

Все-таки, к счастью, эта пропитанная лирикой проза — не путать с так называемой лирической! — не прекращает своего существования, живет. У прозы нет музы. Между тем есть такой вид прозы, который хранит следы прокравшейся в нее с черного хода Эвтерпы. Например, проза Людмилы Петрушевской. Мне уже приходилось писать о ее особом лиризме, вводимом в повествование грамматическими и композиционными средствами. На этом пути она сделала еще один, совершенно неожиданный, шаг — имею в виду «Карамзина», где запись текста отдельными строчками, даже строфами, как бы стиховыми, вовлекает монотонную интонацию, родственную метрической монотонии стиха, связанную с лирическим волненьем. «Карамзин» — «деревенский дневник». В нем рассказаны вещи, не укладывающиеся в сюжеты лирики: беспробудное пьянство, брошенный матерью парализованный мальчик, попытка избавиться от крысы и избавление от нее с помощью соседского кота… Жуткие и смешные сюжеты, исполненные юмора и точных бытовых подробностей. Вместе с тем — это лирика.

Или рассказы Валерия Попова. И написанные двадцать лет назад ничуть не утратили свежести. «Две поездки в Москву», «Ошибка, которая нас погубит», «И вырвал грешный мой язык» («Спи, все у тебя очень плохо…»)… В юбилейном номере «Звезды» (1999, № 1) напечатан новый рассказ Попова — удивительная смесь юмора и отчаянья. «Все-таки чудеса иногда кидаются к нам на грудь, надо только чем-то выделиться — хотя бы отчаяньем». Хотя бы отчаяньем! Герой идет дождливым июньским днем через парк, и с ветром ему на грудь — «как птица из дождя к маяку» — кидается мокрая газета. Оказывается, к его сердцу прильнуло объявление, которое принесло удачу. И это не просто случай, судьба не такая индейка, как ее изображает пословица. Надо быть готовым принять ее дар — например, уметь вовремя встать на цыпочки, чтобы ухватить порыв ветра, несущий удачу. Ахматова говорила: «Не теряйте отчаянья!» Может показаться, что Попов обосновался на небольшом участке литературы: романов, как Трифонов, он не писал и острых социальных проблем намеренно не поднимал. Но может быть, в рассказе и в небольшой повести можно сказать в каком-то главном смысле больше, чем в романе, где многоплановое повествование как раз сковывает писателя, не позволяет из рук в руки передать читателю свое ощущение жизни. В рассказах Попова уже с первых фраз, этих его междометий и восклицательных знаков (О, привет!) попадаешь в полную непонятной прелести жизнь, отмеченную «высоким легкомыслием», в них открывается какое-то потайное игровое пространство, не ведающее об угрюмой реальности, обложенной со всех сторон запретами. Атмосфера его рассказов — нет, не антисоветская, а как бы ничего не знающая о суконной советской действительности, хотя сама действительность в них именно такая, какой она была в те годы, со всеми узнаваемыми дикими и печальными приметами. Скажут, что у целого ряда его современников — и старших, и более молодых (Аксенов, Евг. Попов) — можно найти названные черты. Это не так. Речь идет не просто о юморе и раскованности. У Валерия Попова юмор — всепроникающее свойство отношения к жизни, не ограниченной юмористическими обстоятельствами. Обстоятельства могут быть очень даже грустными, а герой парит над ними на крыльях счастливого немотивированного волнения.

Юмор связан с лирикой. Если только он не переходит в балаган, присутствие рядом Эвтерпы всегда ощущается. Почему так? В лирических стихах юмор — редкий гость. Кстати, Ахматова, одаренная чувством юмора, о котором вспоминают все знавшие ее современники, в стихи его не допускала. А проза нашего века так и подкрадывается к лирике именно с этой стороны.

В этой связи не могу не вспомнить еще одного петербуржца. Дмитрий Притула умудряется ввести лирику в сказовое повествование, оснащенное «чужим словом» внелитературного рассказчика, как это делал Зощенко. В отличие от Зощенко, у которого лирика прячется за юмор, у Притулы нередко лирика преобладает. В рассказе «О, если б навеки так было» («Звезда», 1996, № 12) прозаическое, фактографическое описание истории любви некоего Всеволода Васильевича каким-то необъяснимым образом наэлектризовано драматизмом жизни. Беспристрастное объективное повествование («Всеволод Васильевич Соловьев жил вдвоем со своей матерью Марией Викторовной. Ухоженная двухкомнатная квартира. Седьмой этаж — это важно подчеркнуть».) время от времени нарушается всплесками авторского голоса: «Да, но…» — или: «Все так. Но!..» — или: «Но нет!» («Да, но как время летит! Оглянуться не успел, а девочке уже три года. Причем не дочке, а внучке. Ладно».) В конце печальной истории сам автор как будто не выдерживает, срывает с себя маску рассказчика и выходит к читателю: «Нет, вы вдохните этот воздух, нет, вы глубоко вдохните этот воздух, он ведь пьянит, не так ли, прав, прав Шаляпин — о, если б навеки так было, да, как это верно, если б навеки так было…» История одной частной жизни поднимается до широкого обобщения: не une vie, а la vie (мне всегда казалось, что знаменитая мопассановская «Жизнь» переводится большинством переводчиков неправильно — надо бы «Одна жизнь»).

Роман Ирины Полянской «Прохождение тени» насыщен тем, что мы назвали поэтической мыслью; может быть, даже перенасыщен. Любопытно отметить, что Эвтерпа в конце ХХ века не обходится без мысли и без специальных знаний. Полянская знает музыку, как знают ее профессионалы-музыканты, что придает дополнительный интерес повествованию, содержащему новые для читателя сведения. («И он действительно был искренен, когда говорил, что вся „Шехерезада“ Римского-Корсакова не стоит нескольких тактов восходящих секвенций в ее финале…»)

В сущности, человеческое в нас запрятано от нас самих и вечно норовит уйти на дно, затаиться. Все дело в умении доставать придонные впечатления. И что интересно: всякое тонкое психологическое знание оказывается в противоречии с ходячим представлением. «Серо-зеленое глиссандо Золя, бордовое