своих расчетах, что не так уж невероятно, если представить себе, что в основе романного комбинирования лежит какое-то иное, еще не замеченное начало, управляющее всем. Но и в таком случае ничего не переменится: ясно ведь, что никакое произведение не может просто так, каким-то чудом вырваться из своего круга, оторваться от самого принципа, направляющего осмысление действительности; не один принцип комбинирования, так другой, не один способ осмысления и образного оформления вертикали, так другой, не один миф, так другой.

Эпизод раскрывается в вертикаль, и он, даже никак эксплицитно не истолкованный, заключает в себе потенцию такого истолкования, и это так для всякого читателя того времени (который, конечно, с самого начала все воспринимает иначе, чем читатель, усвоивший себе опыт реалистической литературы и близко принявший его к сердцу).

Но что делать нам тогда со всем тем «реализмом», который мы наблюдаем и отмечаем в романе Гриммельсхаузена, — с этими картинами жизни и с этой детальностью, с которой она описывается? Конечно же, она никуда не исчезает. Еще более яркий пример — австрийско-немецкий писатель второй половины XVII века — Иоганн Беер, который многому научился и у Гриммельсхаузена и который пошел еще значительно дальше его в этой детализации жизни и в той непосредственной радости, какую испытывал сам, расписывая пряные сцены вовсе непосредственного бытия. Эта жизнь и эти ее картины — земное дно вертикали; они получают свой смысл как низ иерархии, как именно человеческий низ мира, не чуждый хтонической мифологии и дьявольских сил; этот низ получает свою осмысленность от верха и от вертикали смысла, но, разрастаясь, получает свою бессмысленность от себя, и, чем шире расползается картина человеческой, исключительно земной жизни, тем она делается бессмысленнее при всей своей сочности и красочности, — отпадение от смысла. Земная суетная бессмыслица не просто связана со смысловым верхом, но и противолежит ему, как иное: земная поверхность, дно — обратное небесному своду. Смысл и карикатура: все равно как неискушенные люди в XVII–XVIII веках любили глядеть на обезьян, гротескно- заостренный образ человека.

В приведенных выше примерах намеки на то, что же произошло после рубежа XVIII–XIX веков со всем культурным наследием — со всем наследием риторической словесности: оно после этого периода стало восприниматься и осознаваться под совершенно иным углом зрения, и этот поворот угла зрения мы можем даже определить ровно в девяносто градусов. Правда, числа как таковые здесь ни при чем, но перелом и поворот привели к тому, что то, что было главным для наследия, — смысловая вертикаль, — стало восприниматься как нечто второстепенное и условное, связанное лишь с обстоятельствами и «ограничениями» эпохи; то же, что было для поэзии второстепенным и подчиненным, почти побочным продуктом творчества, — горизонтальные связи, жизненная плоскость, — стало восприниматься как главное и наиболее ценное и привлекательное. Вот, действительно, судьба наследия, причем наследия тысячелетнего.

Такую судьбу испытал Данте, такую же судьбу претерпели Сервантес и Гриммельсхаузен. Несколько особняком из великих стоит, видимо, Шекспир — представитель островной культуры, во всем отличавшейся огромным своеобразием. Но, что особенно показательно, подобную же судьбу испытал и Гёте, творчество которого в поэзии, как и в науке, шло вразрез с тенденциями XIX века — оно, это творчество, до сей поры, словно идущий от старой культуры длинный мост, недостроенный и еще строящийся, ждущий новых поворотов и переломов в культурных принципах, чтобы встать на твердую почву. Ведь что такое поздние произведения Гёте, как не доводимое до предела и сугубо индивидуально преломленное искусство комбинирования, искусство конструирования смысловой сети, пронизывающей повествование и обесценивающей его именно как последовательный рассказ, как движение в земном времени: повествование — тень или проекция вертикального, смыслового. Это искусство искуснейшее и почти невероятное по густоте и необозримости заложенных внутрь произведений связей. Таков роман «Родственные натуры» (1809), который до сих пор продолжают исследовать, находя в нем все новые, не замечавшиеся прежде, со-отношения, со-отражения, симметрии смыслов и мотивов, символически значимые связи. А все это еще сопрягается, притом со вполне обжитым миром реального и со сферой новой психологии, — вот это новое, психологическое прежде всего и попало в поле зрения читателей Гёте (которые, даже его младшие современники, представляли уже совершенно иные культурные принципы), между тем как другое, традиционное, стало раскрываться лишь позднее — то здание мифориторической символики, многоярусное, замысловатое, которое надстроено над этой новой психологией и которое не дает персонажам романа жить так, как живут, например, герои Стендаля, то просто следуя своим чувствам и капризам, то сообразуясь иной раз с мнением света и обстоятельствами и, главное, совпадая с собой, — нет, герои гётевского романа живут в фокусе мифориторических смысловых импликаций и живут как отражения внеличной судьбы, так что их «своя» воля — это вовсе и не своя воля, а голос судьбы, участи, доли. В «Годах странствования Вильгельма Мейстера», — а это уже 1821 год, — первая глава называется «Св. Иосиф II», и ведь Гёте надо же было для чего-то изобразить человека, уподобляемого св. Иосифу, и семью, которая спустя восемнадцать столетий служит подобием Святого семейства, и подобные проекции сюжетных парадигм из сферы безусловного встречаются здесь на каждом шагу. Это такие творческие импульсы (названа лишь одна частность среди великого множества), которые реализму XIX века глубоко чужды, потому что реализм отсчитывает от жизни, понимаемой генетически-эволюционно, от конкретности, от «я» и от непосредственности чувства; символический план, междуцарствие мифа, где поэт и действительность соединялись и разъединялись, теперь устранен, а где и в чем еще не устранен, там активно разрушается как отжившее и ненужное. Принципы прежней культуры всему этому новому противостоят: она знала конкретность, но как явление, пример и подобие общего и высшего, знала жизнь как соразмеренную с вечным и постоянным, не распластавшуюся вольно и широко в своем автономном бытии, но как отражение высшего и его искажение; она не знала чувства как безраздельного достояния данного, конкретного Я и не знала чувства как непрестанного движения, как скольжения и каприза, но знала чувство как нечто общее, как своего рода заданность и мифориторическую продуманность, как то, к чему можно быть причастным; она знала Я как всякое человеческое Я, расположенное в окружении наперед известных добродетелей и наперед известных пороков, знала Я как постоянно перевоплощающееся в постоянных ролях-масках и знала Я как такое, которое в этом пространстве ищет прочной точки равновесия и ради этого ищет самопознания — не ради того, чтобы утвердить свою неповторимость.

Вообще говоря, целостность культуры, тем более такой культуры, главные принципы которой сохраняли свою действенность очень долгое время, — на основе главного происходили всякого рода более частные изменения, — невозможно определить через какое-то одно или через несколько понятий, категорий. Нельзя и через такие категории, как вертикаль и горизонталь. И все же есть понятия, которые хотя бы приблизительно подытоживают эту целостность начиная от самых ее основ. Итак, если бн было необходимо быстро и кратко охарактеризовать самую суть той культуры, которая завершилась с началом XIX века, и, с другой стороны, той, которая в это время утвердилась, то можно было бы назвать первую культурой готового слова, а вторую — культурой свободного Я. Что такое готовое слово? Это в самую первую очередь надличное слово, то есть такое, которое, собственно не принадлежит авторскому Я, а подходит к нему со стороны и задается как бы сверху, входя в вертикаль смысла (учение о трех или четырех genera dicendi имеет сюда прямое отношение), — это отнюдь не означает, что поэт повторяет или воспроизводит уже до него сказанное и в таком отношении «готовое», это означает лишь, что поэт живет среди всяческого рода заданных ему смыслов, тяготеющих к тому, чтобы быть мифориторическими воплощениями и олицетворениями и в таком качестве особенными полуреальностями-полувымыслами, как бы застрявшими на пути от жизни к вымыслу и от конкретного к абстрактному — или наоборот. Когда поэт (Петрарка, сонет 10) говорит: «l’ira di Giova» (гнев Юпитера, гнев господень), то перед нами простейшая мифориторическая единица, простейшее «готовое слово». И когда поэт пишет (Петрарка, сонет 7):

La gola e’l sonno e I'oziose piumi

anno del mondo ogni vertu sbandita,

то эти «чревоугодие» (один из смертных грехов), сон и перины бездельника, которые изгнали из мира добродетель, и сама добродетель, доблесть — все это мифориторические слова — живые существа, которые обступают Я поэта, как обступают они в жизни всякое Я. Нетрудно убедиться, что весь текст состоит из таких готовых слов. Еще пример: «Где правды не видать, лукавство где живет, / Где наглость бодрствует и где премудрость дремлет, / Где царствует порок и шар земной объемлет, / Где честный бедствует, ликует где злодей…» (из трагедии М. М. Хераскова «Пламена», д. IV, явл. 2), такой мир попросту