стихотворения Шиллера едва ли, среди иных достоинств этого поэтического создания, мог быть потрясен именно Горациевой — или какой бы то ни было «правильностью», и иным было авторское восприятие стихотворения: слова о «Горациевой правильности» особенно понятны на фоне сознательной неприглаженности и непричесаинос-ти ранних лирических стихотворений Шиллера. Шиллер еще и в начале 1780-х годов несколько запоздало, но зато с тем большим поэтическим дарованием подхватил импульсы так называемого «штурм-унд-дранга», а ведь внутренним замыслом этого в 1770-е годы нового движения было стремление прорваться к истинности непосредственного поэтического выражения — к истинности непосредственного. Однако, насильственными методами достичь этого — вдруг — отнюдь не удалось и не могло удасться, а результатом усилий был восстанавливаемый — реконструируемый в самый миг желательного разрушения — в поэтическом языке и в первую очередь в драматургии риторический строй мысли и речи, а именно пламенно-протестующий и пламенно-восторженный строй мысли и речи, который зиждется на эмфазе и, в частности, на эмфазе отступлений от нормы. Это стиль крайнего, бурного беспокойства, который всегда готов, ради искренности выражения, корежить общепринятую, нормативную стилистику и даже грамматику языка. Понятно, почему Шиллер стал самым ярким и самым смелым представителем такой тенденции, — обретая благодаря своему таланту уверенность в себе, он только еще усиливал общую тенденцию, и к этому же прилагался успех его ранних начинаний. Ранние стихотворения Шиллера отмечены тем, что нужно было бы называть мастерством нарочито неприглашенного, невыверенного, неправильного, иной раз вызывающего стиля, стиля восторженного, часто взвинченного сумбура. Такой стиль хотел бы стать отрицанием риторики, а становится риторикой наоборот, такой риторикой, которая самоутверждается в попытках саморазвалива-ния и закаляется в боях, между тем как вроде бы хотела видеть себя в тонах Юбер Робера, т. е. в руинах как излюбленном сюжете живописи

XVIII в. Возникающая тут новая риторика совершенно непластична, всякий намек на пластическую устойчивость разрывается стихией речевых жестов, их капризностью, резкими диссонансами перевозбужденной интонации.

Большое стихотворение 1788 г. — «Боги Греции» — отмечено, однако, внутренним отходом от этих юношеских иллюзорных позиций; Шиллера потянуло теперь к иному полюсу, и происходило это по глубокой логике культурно-исторического движения в сторону Греции, в сторону широко понимаемого культурного эллинизма. Движение это совершалось в Германии со все большим ускорением, на путях, предвиденных Винкельманом и сложившихся с общекультурным массовым и массивным тяготением к греческому. В этом тяготении было, как известно, затронуто все — от дамской моды до поэзии. Пик такого движения — конец 1790-х годов и вся наполеоновская эра; однако нам в этом движении наперед должно отметить один важный момент внутренней переориентации — от стихотворения Шиллера 1788 г. до этого поворотного момента еще относительно далеко, зато от фетовского перевода до этого момента, если отсчитывать назад, будет совсем уж далеко. Поворотный же момент заключается в следующем: движение к греческой культуре осознает себя как таковое, осмысляет само себя как широкую культурную тенденцию, — оно, можно сказать, берет себя в руки, позволяет говорить о себе с легкостью, как об уже познанном, и с этого исторического мига оно начинает разливаться вширь. Тогда из глубокого томления отдельных творческих натур, которые с трудом прорываются к тому, что ищут, — к греческой естественности и пластической красоте, — это движение становится наконец тем, что можно предписывать и распространять в обществе в виде циркуляров. Так и случилось: реформа образования под знаком идей Вильгельма фон Гумбольдта имела самый широкий европейский резонанс, но тут греческое берется как чистый итог, как уже завоеванное. Знание древних языков, каким обладал А. А. Фет, было обязано этому гумбольдтовскому повороту в деле образования, отозвавшемуся и на русской почве, — граф С. С. Уваров был русским, в уменьшении, подобием В. фон Гумбольдта, — вместе с тем во всей относительной широте тех кругов населения, какие могли получать гимназическое и университетское образование под флагом гум-больдтовской реформы, все греческое и античное превратнейшим образом можно было уже навязывать силой и делать инструментом подавления всяческих вольномысленных тяготений ума.

Однако, пока, в 1788 г., мы присутствуем лишь при том, как мысль далекого от античной культуры поэта начинает проникаться значимостью всего этого и начинает движение в сторону греческого с великими затруднениями. Стихотворение «Боги Греции» живет еще свежими импульсами ранней лирики Шиллера, тут льется, как быстрый, низвергающийся поток, лава ее захлебывающейся интонации. Между тем устремленность — уже к другому, к пластике и к внутреннему покою. Никакой пластики и покоя в этом стихотворении нет, однако они восприняты как идеал и выступают в стихотворении как внутренне организующее и упорядочивающее начало. Что о пластике и покое все уже было сказано Винкельманом, для поэта мало, потому что он обязан достичь пластики и покоя изнутри, на языке своего поэтического мира. Шиллеру необходимо было по-прежнему пробиваться к первозданности греческого сквозь сложившийся и ставший школьным риторический язык поэзии. Так, нужно было отойти от условной риторической мифологии с ее номенклатурой — именами богов римского Пантеона, из которых выветрился живой смысл.

Шиллер писал Кёрнеру 12 июня 1788 г.: «То, что ты пишешь о нарочитости имен (богов. — А. М.), меня, должно быть, не задевает. Ведь, чтобы не допустить каши, мне необходимо было избегать любых римских имен, — я ведь говорю о Греции; поэтому вместо Цереры Деметра, вместо Авроры Гимера, вместо Прозерпины Персефона, вместо Луны Селена, вместо Аполлона [!] Гелиос. Не говоря уж о том, что я избегал общеупотребительных имен, своей тривиальностью вызывающих у меня отвращение».

Шиллер тут, на счастье, не вполне последователен, — ведь первая же строфа «Богов Греции» заканчивается роскошным стихом — Venus Amathusia! — о нем нельзя даже сказать, что это немецкий стих, это самая настоящая латынь, и римское имя Афродиты, соединенное с эпитетом, — Венера Аматузская. Только это латинская строка, вправленная в немецкий хорей. Эта строка прямо и без посредников представляет античность в шиллеровском стихотворении. Роскошеству этой изумительно звучащей строки Шиллер должен был уступить, она же, естественно, как удача, сохранилась и во второй редакции стихотворения, подготовленной для двухтомного издания лирики (1800–1801) и помещенной в нем наряду с редакцией первой, самостоятельность, а также историческую ценность которой Шиллер в этом (единственном) случае безоговорочно признал.

Сейчас уместно сообщить некоторые сведения о строении шилле-ровского стихотворения. Оно строфично; в первой редакции — 23, во второй — 14 строф. Строфа «Богов Греции» — вариант октавы, она состоит из восьми стихов со своими рифмами (перекрестными) в каждой группе из четырех стихов; окончания чередуются регулярно, мужские и женские; размер пятистопный хорей, однако каждая восьмая строка каждой строфы — хорей четырехстопный. Замечу, что измененный размер последнего стиха давал бы право, согласно обыкновению, как немецкому, так и русскому, печатать его со втяжкой, однако не поступал так ни Шиллер, ни переводчик его Фет, и нет никакого основания публиковать текст стихотворения как-либо иначе, как поступает Б. Я. Бух-штаб, вносящий сверх того немало мелких, но не несущественных изменений в текст стихотворения Шиллера в переводе А. А. Фета.

Усеченный вид последнего стиха каждой строфы соответствует важной особенности этого стихотворения: складываясь из порыва к эллинской древности, однако на фоне и на основании юношеской страстной и порывистой лирики Шиллера, оно дает нам образчик громкой, торжественной, при этой беспокойно устремляющейся вперед, рвущейся вперед интонации. Как рвется она вперед, так и обуздывается поэтом. Это создает огромную внутреннюю напряженность — нечто наподобие динамики падения, которое мощно останавливается и тут, по самой логике вещей, в самый или почти самый последний момент. Все стихотворение и состоит из таких монументальных, капитально обстроенных и всякий раз обстоятельно и хорошо подготовленных падений, которые завершаются все же не катастрофой, а плавным движением, восстанавливающим равновесие в каждой строфе. Всякая строфа — тут событие. Или, может быть, так: интонационное происшествие, которое подается как весьма масштабное. Разумеется, вторая редакция по возможности очищает стихотворение от всего лишнего, случайного и непоследовательного, но конечно же не устраняет сам динамический принцип, какой лежит в основе стихотворения и какой был несомненно благодарной находкой поэта Шиллера. Шиллер способен был, как поэт, мыслить в своих вольных октавах; каждая октава — это грандиозный риторический жест, донельзя