Такая форма осуществилась — насколько это вообще возможно — в позднем творчестве Гёте. Она приобретает здесь особые черты, соединяясь с глубоко воспринятой исторической необходимостью: голос писателя как голос истории и голос поэзии, — и стоит под знаком тех кризисов, которые характеризовал Гегель, когда в курсе лекций по эстетике писал, что специфически-художественное творчество «уже не исполняет наивысшей нашей потребности*[8], что «искусство со стороны высшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным»[9], — «для искусства внутри его самого существует предел, и оно переходит в высшие формы сознания»[10], а современное искусство одновременно транс-цендирует себя, «выходит за свои пределы» и концентрируется на внутреннем мире человека — человек «нисходит в свое нутро»[11]. Гегель философски рефлектирует эту кризисную ситуацию искусства — и есть, но-видимому, только два современных ему художника, которые отражают эту ситуацию в своем творчестве, — отражают по-настоящему, в полную меру, так что она из глубины определяет сам их художественный язык и стиль, самый ход мысли. Эти два художника — в музыке Бетховен с его поздним творчеством (квартеты с 11-го по 16-ый, последние фортепьянные сойаты), в поэзии Гёте. Это ситуация великого перенапряжения искусства: оно стремится быть самим собою и в то же время, оставаясь собою, выйти за свои пределы; далее — оно говорит, совершенно явственно, от имени своего века, как искусство, единственно к тому призванное, говорит от имени всех и в то же время погружается в индивидуальный мир человека, творца, в глубины личности, — сосредоточенность на своем, которое одновременно общее общего. Такое искусство крайне сложно — ср. историю усвоения Бетховена и Гёте, их позднего творчества, — и усложнены в нем прежде всего все смысловые связи, в поздних вещах Гёте («Годы странствия Вильгельма Мейстера») возникает целая система смысловых со-отражений, которая отнюдь не лежит на поверхности, а поздний стиль (у Бетховена и Гёте) становится тем, что можно было бы назвать стилем разобщенности, или стилем синтаксической диссоциации, — как на уровне фразы, периода, так и на уровне композиции целого. Ясно, что здесь у Гёте уже нельзя искать просто соединения, или слияния философского и лирического начал как разных «сторон»: соотношение лирики и философии — это прорастание одного в другом, через другое, прорастание философского через лирическое. Вот что такое может быть подлинным гётевским синтезом философии и лирики — философское из недр лирического, которое как бы выходит за свои пределы — выходит «как бы», потому что если бы такой выход был чем-то вполне реальным, то лирического начала уже не было бы.

Заметим, что такой поздний стиль — подобный гётевскому — возможен лишь на своем историческом месте, тут личность до конца становится инструментом истории, для истории поэзии (как Бетховен для истории музыки) — это некий абсолютный предел, межа, которую нельзя переступить, — можно только обойти ее, — смешно подумать, что кто-нибудь мог бы «продолжить» гётевский поздний стиль: тут достигнута своего рода абсолютность, настоящий гегелевский «конец искусства» — нащупанный и освоенный поэтическим словом.

Но мы пока только ищем такого синтеза-прорастания, а нашли только частные формы соединения — там, где связь лирического и философского не «абсолютна» («абсолютность» всякий раз, конечно, cum grano salis). Это — «гномическиестихи» позднего Гёте, где философское преобладает над лирическим, это, как частный случай, такие стихотворения, как «Эпиррема», куда лирическое переживание заглядывает почти незаметно, с другой стороны — лирические стихотворения, куда, напротив, философское заглядывает почти незаметно, — «Восходящей Луне», стихотворение, написанное в Дорнбурге в 1828 году. Есть в поздней поэзии Гёте еще особый раздел, который можно было бы назвать «хоровой лирикой», — лирика, в которой господствует не «я», а «мы», философская поэзия, в которой истины излагаются от имени идеального «союза умов» (Geisterschaft). Такие стихи нацелены на истинность мысли, но между тем представление «коллективности» дает явное усиление лирического момента (нечто сходное, при полнейшей идейной противоположности, — в «компанейских стихах» Эйхендорфа): «С горы и до холмов, и вниз, вдоль долины, раздается словно шум крыльев, какое-то движение — словно пение, и безусловности влечения следуют радость и совет, и твое стремление — пусть будет стремление в любви, жизнь твоя — пусть будет делом» (ВА И, 331; ср. 436).

Конечно же, со стороны мысли — вся суть в двух последних строках (пафос вольного и радостного труда — в противоположность романтическому «компанейскому» переживанию праздности), но они вместе с тем — обобщение вдохновенного образа, образа вольного устремления к цели: практическая мудрость как квинтэссенция поведения-настроения-лирического взлета. Естественно, что такие стихи — это разновидность философской лирики, ее «хоровой» вариант, и они очень близки к тому, что вообще заслуживает наименования философской лирики. Философское — как сок жизненного. Разумеется, всякую прямую мысль, излагаемую в стихах, всегда можно заподозрить в заданности, в том, что она не требует для своего выражения формы стиха, — здесь мысль, безусловно, прямая, но вместе с тем очевидно соединение ее с поэтически схваченным широким, безграничным опытом жизни, с тем непосредственным, что на наших же глазах облекается словом-мыслью. Вообще говоря, философская поэзия позднего Гёте — это прежде всего поэзия утверждения, поэзия утверждения незыблемых, несокрушимых смыслов — утверждение посреди кризиса и распада (Гегель говорил о «распадении искусства»[12]). Не случайно, а совершенно закономерно Гёте включил в «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (пример «диссоциативной» композиции целого) стихотворение, в составе поэтических книг озаглавленное «Завет» (ВА 11, 327). Тут читаем: «Бытие — вечно… Истинное было уже давно найдено, собрало вокруг себя союз благородных умов. Древнюю истину — подхвати ее» и т. д. Вот самая основа философских убеждений позднего Гёте — но нет ничего более далекого от антипоэтиче-ской рассудочности, — здесь с самого начала отчетливо ощутим и слышен лирический центр такой «хоровой» лирики; это «мы», от лица которого в третьей строфе поэт призывает каждого обратиться — во вторую очередь — к своему внутреннему миру, чтобы и в нем обнаружить порядок космоса — порядок внутреннего космоса, в чем, пишет поэт, не смеет сомневаться ни один благородный ум. Эта поздняя «хоровая лирика» Гёте, более скупая на образ, чем на мысль, лирически непосредственнее его шеллингиавской «мировой души» 1802 года, где нельзя не наблюдать заданности образов: образы — изначально свои, они лирически распеваются, вызывают огромный душевный подъем и все же выполняются и сменяют друг друга как по программе — как мир творится…

Русские поэты гётевской поры и младшие его современники, когда думают о Гёте, размывают его образ — получается цельный шеллингиан-ски-гётевский нерасчлененный романтический поэт, символ всей эпохи. Русская философская лирика XIX века зарождается отчасти от такого «Гёте», нередко понимаемого точно и пережитого глубоко. Вообще, как совершенно верно писал В. В. Кожинов, «немецкая мысль и литература того времени нигде не имела столь глубокого и мощного отклика, как в России»[13]. Е. Баратынский в стихотворении «На смерть Гёте» представил Гёте поэтом-магом:

С природой одною он жизнью дышал,

Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав проэябанье,

Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна.

В. Г. Белинский критиковал это стихотворение за неточность: «Вместо безотчетного гимна Гёте поэту следовало бы охарактеризовать его <…>. Заключительные куплеты слабы выражением, темны и неопределенны мыслию, а потому и разрушают эффект всего стихотворения. Все, что говорится в пятом куплете, так же может быть применено ко всякому великому поэту, как и к Гёте, а что говорится в шестом, то ни к кому не может быть применено за темностию и сбивчивостию мысли»[14]. Критик одинаково прав и не прав: прав — если действительно ждать от поэта «характеристики» Гёте, не прав постольку, поскольку стихотворение ясно показывает, к чему влечет поэта логика его творчества, и не только его личного творчества: какой образ поэта возникает, — это сильнее установок на то, что должно было бы быть. Само творчество постигается таким: оно влечет его к природе и к идеальному образу поэта, олицетворяющего собою близость к природе и воплощающего в себе природу,