Фашизм раскрывался в фильме в качестве некого психологического и нравственного, вернее, безнравственного состояния, находящегося в отчужденности от всего человеческого, утверждающего себя с помощью насилия и жестокости. Это политическая типизация, обобщение. А значит, фильм действительно был все же не только и не столько о Гитлере, сколько о системе. Тем более что в первых частях Хинкеля вообще не было, а безумие уже имелось — шла первая мировая война. Для образного выражения смертельно опасного безумия и абсурда нужен тип, полнее всего его воплощающий. В 1930-х годах таковым был Адольф Гитлер.

Еще во время работы над своим фильмом Чаплин обронил слова, которые облетели весь мир:

— Диктаторы смешны. Я хочу, чтобы люди над ними смеялись.

Картина была закончена до того, как жесточайшие трагедии второй мировой войны потрясли человечество. Иначе, без сомнения, истерик Хинкель приобрел бы более резко выраженные черты кровавого убийцы. Чаплин в автобиографии вообще поставил под вопрос саму возможность своей работы над подобным фильмом: «Конечно, если бы я знал тогда о подлинных ужасах немецких концлагерей, я не смог бы сделать «Диктатора», не смог бы смеяться над нацистами, над их чудовищной манией уничтожения». Но и не зная еще многого о нацизме, Чаплин окрасил карикатуру и гротеск в «Великом диктаторе» гневом: фашизм представляет собой квинтэссенцию пороков и преступлений империализма, борьба против которого была для Чаплина не случайным эпизодом, а делом всей жизни. Гитлер как реальное воплощение зла предстает в фильме во всей наготе своей гнусности, злобы, жестокости, физического и морального безобразия, исторической нелепости. Благодаря этому зло оказывается здесь предельно униженным и оскорбленным, а это означает одновременное моральное торжество добра, свободы и справедливости. Причем зло это, хотя и персонифицированное в фильме, легко воспринимается также в расширенном, обобщенном плане — как проявление омерзительной реакции вообще.

В предшествовавшем «Великому диктатору» творчестве Чаплина Чарли чаще служил лишь средством вызывать смех, а иногда и слезы. В этом же фильме чаплиновский герой выходит из границ роли, отведенной ему в экранной жизни. (Не случайно он вначале частично, а потом полностью смог отказаться здесь от своей немоты.) И сам фильм, переходя из одного регистра комедии в другой, пройдя чуть ли не через все оттенки смеха, завершается кадрами, когда смех уже замирает в зрительном зале. Это Чаплин вывел наконец своего героя после долгих странствий по уголкам жизни на публичную трибуну, на которой огромными буквами написано сакраментальное слово «Свобода». Тем самым сбылись слова Чаплина, сказанные им накануне премьеры «Новых времен»:

— Если бы я попытался рассказать публике, что нужно предпринять в связи со всем происходящим, — сомневаюсь, сумел ли бы я это сделать в развлекательной форме, при помощи фильма. Я должен был бы это сделать серьезно, с ораторской трибуны.

В финальной речи «Великого диктатора» Чаплин выступает уже фактически от самого себя. Эта шестиминутная агитационная речь выводит фильм за рамки обычного художественного произведения, она свидетельствует о высоте гражданского сознания киномастера. После премьеры картины газета «Нью-Йорк уорлд телеграм» писала: «Вместо очаровательного комика мы видим нового Чаплина, Чаплина — серьезного пропагандиста». В беседе с корреспондентом той же газеты Чаплин объяснил причины, побудившие его так поступить:

— Я не мог иначе, — заявил он, — просто не мог. Никаким иным способом мне не удалось бы выразить того, что накипело во мне. Пришло время, когда я просто должен был оставить шутки. Все уже насмеялись вдоволь. И ведь правда смешно было? А тут я хотел заставить людей себя слушать.

В этом фильме Чаплин наделяет своего героя новым сердцем, и пращой художника действительно управляет уже не смех, а гнев и воля измученной души Человека.

Маленький человек стал большим— борцом против современных голиафов империализма.

Комедийное искусство Чаплина периода его расцвета отличала сила гражданского темперамента, глубина мысли, творческая смелость и новаторство, щедрость таланта. Чаплиновские полнометражные комедии явились в целом не только чрезвычайно емкой, но и суровой летописью западной цивилизации, энциклопедией болезней всех видов капиталистического строя.

К. С. Станиславский отмечал, что «в каждой хорошей комедии, или, как говорят, большой комедии, всегда есть элемент сатиры». Большая комедия Чаплина с логической последовательностью развивала и углубляла черты, присущие ранним произведениям малой формы. Но такое развитие не придало чаплиновскому смеху однотонности звучания, а, наоборот, обогатило новыми оттенками. Доброй шутке у него, как прежде, соответствовало заразительное веселье, лирическому юмору — мягкая улыбка, благожелательной пародии — мудрая усмешка, остроумному шаржу и карикатуре — открытая насмешка. К этому позже добавились боевой памфлет с его бичующей и гневной издевкой и политический гротеск с едким сарказмом. И весь этот каскад смеха неизменно рассыпался по-разному, его вспышки бесконечно варьировались по яркости и мощи. Минуты ребячливых забав неожиданно пронизывались настроениями грусти, моменты глубоких душевных переживаний окрашивались горькой иронией. Художественная образность сочеталась с публицистикой, юмор — с патетикой, буффонада — с реалистической символикой, сатира — с поэзией. Все это служило одной цели — правдивому отражению сложной, противоречивой жизни.

Комедийный жанр искусства как своеобразная форма оценки художником сущности жизненных явлений имеет множество граней, и Чаплин пользовался этим разнообразием с поистине виртуозным мастерством. Однако в чаплиновском смехе четко разграничивались два основных объекта, для одного из которых — образа главного героя Чарли — характерен смех, рожденный любовью, для другого, образа окружающей действительности, — смех, рожденный ненавистью.

Оба эти образа находились в непосредственной и тесной взаимозависимости. Внутреннее содержание образа героя как явления общественного раскрывалось через его отношения с окружающей средой, а обобщающий образ последней проявлял свою социально-политическую и моральную сущность в воздействии на героя. Такова важнейшая отличительная черта реалистического искусства вообще, ибо такова же диалектическая взаимосвязь в объективной действительности: частное, отдельное не существует вне связи, которая ведет к общему, общее выявляется через это частное, отдельное.

Каждой исторической эпохе свойствен особый характер взаимодействия человека и общества, и в большом искусстве он непременно проявляется— в той или другой мере— независимо от воли художника. В классовом обществе это взаимодействие выражается в первую очередь в острых социальных конфликтах, в борьбе антагонистических идеалов, убеждений, моральных принципов. Поэтому из всех жанров наиболее полное философское обобщение отдельных этапов исторического развития, наиболее глубокое отражение