Эта наивность, как и известная комичная инфантильность, сохранялись и позже, но в значительно меньшей степени. Постепенная гибель всех иллюзий заставляла Чарли становиться все менее наивным, все более серьезным, жизнеспособным и активным. Пробудившись от «блаженного сна», он из символа обыденности, посредственности был поднят почти до героического— уже не маленького, а большого — человека.

Настоящий художник и его искусство растут вместе с народом, представляют собой часть его исторической жизни. Творческая биография Чаплина и биография его героя приобрели особую значительность именно потому, что они явились следствием исторического развития целого народа. В соответствии с ленинской теорией отражения ничто другое не может служить лучшим критерием народности художника. Чаплину удалось отразить некоторые из существенных сторон жизни широких народных масс Америки в период между двумя мировыми войнами. Он показал ломку взглядов, силу и слабости этих масс, выразил дух эпохи с особой яркостью, которая присуща только великим художникам. Недаром уже в середине 30-х годов критики отмечали, что у Чаплина можно научиться «большему, чем слушая ученые лекции профессоров» (Лоренсо Туррент Розас, Мексика).

Историческое значение трагикомического, но в конечном счете оптимистического и жизнеутверждающего искусства Чаплина состояло в отрицании старого и в равной мере в утверждении нового.

Чарльз Чаплин не был марксистом; сам он чаще всего называл себя индивидуалистом. На истоки своего индивидуализма Чаплин указал в беседе с прогрессивным американским публицистом Седриком Белфрейджем. Как и многие люди, добившиеся в буржуазном обществе положения и славы только благодаря собственному уму и таланту, он еще в самом начале кинодеятельности пришел к выводу об исключительном значении индивидуальных способностей человека. Чаплин вспоминал: «…одинокий и робкий эмигрант — я вдруг сразу погрузился в атмосферу успеха, и это было самым большим событием, которое мне когда-либо пришлось пережить. Впервые я заметил некоторые перемены еще в экспрессе Голливуд — Нью-Йорк в 1916 году, после появления моих первых фильмов… В Чикаго я вынужден был взобраться на крышу вагона, чтобы ускользнуть от толпы поклонников. В Нью-Йорке опасались волнений, поэтому полиция явилась за мной и доставила меня в город на своем автомобиле. Газеты вышли с шапками на восемь колонок: «Он прибыл!» Благодаря успеху я увидел жизнь еще ближе и понял суетность людей, управляющих миром с помощью широковещательных речей. Все чаще люди интересовались моим мнением по вопросам, самая суть которых мне была совершенно неизвестна… В ту же пору удостоили меня своим посещением Рокфеллер и Вандербилт… Тогда я узнал, что человек зависит только от самого себя. Только в самого себя можно верить, и сражаться нужно за достижение тех целей, которые сам перед собой поставил».

В этом индивидуализме классика киноискусства уже вошло в традицию усматривать его трагедию.

«— Кого вы любите из зверей?

— Волка, — ответ без паузы. И его серые глаза, и серая шерсть бровей, и волос кажутся волчьими…

Волк.

Принужденный жить в своре. И быть всегда одиноким. Как это похоже на Чаплина! Навсегда во вражде со своей сворой. Каждый враг каждому и враг всем».

Это место из скупых воспоминаний Эйзенштейна о беседах с Чаплином служит как бы образным выражением трагедии художника.

Пусть так. Но при этом нельзя забывать о главном — о том, что в творчестве он сумел преодолеть ограниченность своего индивидуалистического мировоззрения. Возможно, что самому художнику остался до конца не ясен смысл идеалистических и фарисейских лозунгов индивидуализма, которые используются одними кругами в целях введения в заблуждение людей ищущих и мыслящих, другими — как страусовая политика самообмана. Может быть, этот великий человеколюбец и свободолюбец не полностью осознал еще, что пресловутая декларация «независимости» индивида давным-давно превратилась фактически в декларацию смерти индивида во имя непреложности индивидуализма — того самого индивидуализма, самый яркий образец которого дают джунгли, где каждый сражается за себя и свою добычу, где торжествует только сильный, всегда готовый схватить за горло более слабого. Однако именно к этим заключениям— независимо от воли автора — подводит железная логика реализма его произведений.

Хотел он того сам или нет, но фильмы «Новые времена» и «Великий диктатор» знаменовали собой отказ от индивидуалистических иллюзий. А поскольку идеалистические предрассудки и предвзятые представления все же оказались преодоленными, то мы должны говорить не только и даже не столько о трагедии художника, сколько о его величии.

В самом деле: разве чаплиновское искусство — не еще одна убедительная победа реализма?

Именно поэтому его лучшие произведения представляют собой не только нетленные документы истории мирового художественного кино, но и художественные документы самой эпохи.

Только преодоление Чаплином в своем творчестве ограниченности буржуазного индивидуализма придало политическую зоркость его глазам, дало ему возможность осветить свои произведения отблесками великих революционных преобразований, потрясших мир.

Эти отблески без труда можно обнаружить и в характере обличения буржуазного общества — в «Парижанке», и в крушении идеалистических представлений об окружающем мире — в «Огнях большого города», и в противопоставлении капиталистической системы насущным потребностям людей — в «Новых временах», и в светлой мечте о прекрасной, свободной жизни, в страстном призыве сражаться за новый мир, за мир справедливый и просвещенный— в «Великом диктаторе».

Правда, часть трудящихся Америки еще не преодолела интеллектуальной зависимости от капитализма, и политические убеждения ряда американских прогрессивных деятелей культуры, в том числе и Чаплина, были порождены общим характером переходного периода, который переживает народ Соединенных Штатов. Это значительно суживает их кругозор, сильно затрудняет поиски правильных путей борьбы. Но чаплиновское художественное видение капиталистического общества, его народное, демократическое и гуманистическое искусство являются все же прямым продуктом революционных изменений, которые произошли в мире в XX веке. Отсюда особая близость нам чаплиновского творчества.

В фильмах Чаплина, в которых нашел отражение авторский вывод о «неисправимости капиталистической системы», общественный идеал художника непосредственно не формулировался, не выражался в образной форме. В какой-то степени он был провозглашен лишь в финальной речи «Великого диктатора». Несмотря на его отвлеченность, неконкретность, этот идеал воспринимался как мечта о гармоничном обществе, в котором созданы условия для удовлетворения насущных и разумных — материальных и духовных — потребностей людей.

В своих публичных выступлениях художник говорил о себе как о человеке далеком от всякой политики. Отвечая на непрестанные «обвинения» его в симпатиях к коммунизму, он обычно отвечал:

— Я не коммунист, я вообще не политик, я страстный приверженец свободы.

Подобные заявления участились после усиления травли Чаплина реакционными кругами. Для успокоения цензуры и наиболее рьяных мракобесов из правого лагеря он был вынужден даже опровергать вообще какое-либо идеологическое содержание своих произведений, подчеркивать их «развлекательные», «несерьезные» цели. Так, за несколько дней до премьеры фильма «Новые времена» он заявил представителям печати:

— Многие считают, что в картине содержится какая-то пропаганда, но это только осмеяние всеобщего замешательства (имеется в виду экономический кризис. — А. К.), от которого мы все страдаем.

Чаплин настойчиво и не раз возвращался к этому в своих публичных выступлениях.

— Есть люди, — говорил он в связи с теми же «Новыми временами», — которые всегда ищут социальный смысл в моей работе. В ней его нет. Я оставляю подобные темы для лекторов. Мое первое стремление — развлекать… То, что я пытался рассказать в этом фильме, очень близко каждому. Я знаю завод, с которого увольняют рабочих, если они часто ходят в уборную… Вы тоже знаете о подобных вещах. Поэтому вы не должны протестовать против того, что я показал это на экране и высмеял.