наблюдать на экране игру актера. Действительно, для съемки почти каждого мимического движения применяется микроскоп — крупные и средние планы, подчеркивающие малейшие оттенки мимической игры… Театральная игра и кинематографическая отличаются друг от друга. Сцена может обходиться без пантомимы или по крайней мере пользоваться ею в незначительной степени, экран же не может без нее обойтись».

Но признание различия в технике игры было только первым шагом к созданию кинематографической школы актерского мастерства. На пути ее развития встала ложная теория о вынужденной ограниченности творческого диапазона киноактера. Повышенная «чувствительность» киноаппарата, немедленное выявление им всякой фальши затрудняли использование театрального грима и других средств, помогающих трансформации актера. Эти затруднения породили убеждение в невозможности его перевоплощения в кино, привели к превращению актера в простой объект съемки, наравне чуть ли не с вещью. Почти во всех картинах артисты играли тогда самих себя, оставались одинаковыми в любой роли (тем более что круг образов в американском кино тех лет был крайне сужен его мелодраматической направленностью). Голливудские производственники использовали даже трудности роста молодого искусства в интересах своего бизнеса: они создали культ кинозвезд. Сценарии, роли писались в расчете на тот или иной актерский типаж, который определялся исключительно внешними, физическими данными. Актер «консервировался» в узком амплуа, попытки выйти за его пределы решительно пресекались: зритель должен был привыкнуть встречать своего любимца только в одном, определенном облике («золушка» Мэри Пикфорд, «ковбой» Уильям Харт и т. д.).

«Парижанка» нанесла серьезный удар использованию актера по принципу типажности. Сложные образы героев фильма, их недостатки были порождены самим временем, общественной средой, а не обусловливались одними только субъективными воззрениями автора или внешними данными и способностями артистов. Здесь не роль подгонялась и «надевалась» на актера, а тот входил в образ, подчинял себя задаче раскрытия внутреннего мира героя и логике развития его характера.

Однако к такой прогрессивной, подлинно реалистической трактовке роли актера в кино Чаплин пришел не вдруг, не сразу.

До «Парижанки» он занимался исключительно комедийным искусством; специфические законы комедии, тем более короткометражной, требовали часто гиперболизации и сгущения красок. Рано начав свою режиссерскую деятельность, Чаплин на первых порах явился в известной мере продолжателем дела Мака Сеннета.

В фирмах «Эссеней», «Мьючуэл» и «Ферст нейшнл» Чаплин работал каждый раз с новыми коллективами; вместе с собой он брал очень немногих артистов, в том числе Эдну Первиенс. В состав этих различных коллективов входили косоглазый Бен Тюрпин, прекрасный акробат и клоун; нервный и подвижный Лео Уайт; худой и длинный Алберт Остин, исполнявший обычно роль унылого простофили (выходец из той же труппы Фреда Карно), и многие другие. В нескольких последних короткометражных фильмах участвовал переехавший в Америку Сидней Чаплин, который создал под руководством брата характерные фигуры собутыльника и мещанина («День получки», «Пилигрим»). Об актерах, игравших роль громадного Голиафа — антипода маленького Чарли, уже говорилось выше.

Чаплин, таким образом, и после ухода от Мака Сеннета продолжал уделять особое внимание подбору наиболее подходящих типажей для персонажей своих комедий. Но наряду с этим все более заметным становилось стремление добиться, чтобы партнеры не просто «подыгрывали» ему как исполнителю главной роли, а были полноправными участниками творческого процесса, творцами оригинальных актерских образов.

При этом он все решительнее выходил за рамки стандартных амплуа американского комического фильма. Так, добрый и неглупый шериф в «Пилигриме» уже совсем не напоминал собой обычных марионеток полицейских. Но наиболее разительный пример являл трагикомический образ самого Чарли— образ сложный и символический, сотканный из тонкого юмора, лирического пафоса и горькой иронии. Принято считать, что Чаплин создал в кино новый «тип». Однако его бездомный бродяга, люмпен- пролетарий, самый маленький из всех маленьких людей капиталистического мира, одновременно со своей типажной неизменностью постепенно приобретал индивидуальные черты, свойственные только герою данной картины. Бездомный скиталец из «Полиции» и безработный стекольщик из «Малыша», беглые каторжники из «Искателя приключений» и «Пилигрима», при всей общности их внутреннего содержания и главной пластической темы, уже представляют собой человеческие характеры, во многом отличающиеся друг от друга. Несколько лет спустя Чаплин заметит в связи с этим в статье «Вдохновение»: «…создавая этот образ, я все же иногда прокладываю мостик между характером и символом. Я не всегда строго последователен».

Этот «мостик» значительно расширится и укрепится после «Парижанки» в полнометражных комедиях. Перенося из картины в картину свою маску, Чаплин будет обогащать ее каждый раз новыми, неповторимыми человеческими чертами.

Но необходимо отметить, что и как актер и как режиссер Чаплин настойчиво и целеустремленно выкристаллизовывал новые принципы игры еще в своих маленьких комедиях. Он не допускал, чтобы артисты впадали в голый техницизм, в котором многие видели основание киномастерства. Он повел борьбу с дешевым комикованием и добивался, чтобы игра актера прежде всего была совершенно незаметной, чтобы она строилась на «внутренней технике».

От Чаплина как от режиссера это требовало особого искусства работать с артистами, умения выявлять и раскрывать их индивидуальные особенности и дарования. Бесспорным его достижением в этом отношении явилась, в частности, никогда не бывшая до того актрисой Эдна Первиенс, игравшая еще в короткометражных комедиях то простую крестьянку, то светскую леди, то страстную Кармен, то поэтически настроенную девицу, то скромную машинистку, то гордую амазонку. Малоприметная сначала, миловидная блондинка, партнерша Чарли, она стала комедийной и драматической артисткой с определенным творческим лицом и индивидуальным стилем игры. Однако способности Первиенс смогли раскрыться только у Чаплина: двухкратная попытка ее сняться после «Парижанки» в фильмах других режиссеров не привела к успеху.

Не менее красноречивым примером умения Чаплина работать с актером стал малолетний Джекки Куган. Фактически именно Чаплин положил начало школе работы с детьми в кино. Известный советский критик и историк театра Константин Державин в своей книжке о Джекки Кугане, выпущенной в 1926 году, справедливо отмечал, что в большинстве случаев постановщики фильмов относились прежде к ребенку только как к любопытному декоративному пятну, забавному аксессуару действия. Между тем ребенок — исключительно благодарный материал для кино, и в частности немого. Для ребенка движение, писал Державин, «совершенно определенная, естественная стихия его существа. Для него вполне реален язык движения, как, скажем, для животных вполне реален язык запахов». Ребенок «живет в движении, мыслит им, через него постигает свое отношение к окружающему миру и к самому себе… Движение взрослого по большей части автоматично. Оно заключает в себе множество мускульных штампов, выработанных привычкой и обиходом… Ребенок движется творчески… Отсутствуют мимические штампы, тормозящие у взрослого свободное развитие мимического выражения».

Чаплин превосходно учел все своеобразие работы с детьми, равно как и диапазон их возможностей. Испробовав четырехлетнего Джекки Кугана сначала в эпизодической роли в фильме «День развлечений», он вслед за тем создает прославленного «Малыша», где Джекки была отведена вторая главная роль. Режиссер добился здесь полного выявления детской непосредственности и свежести в игре, без какого- либо наигрыша и слащавости. Он подчинил образ малыша идейному замыслу фильма, но сохранил при этом естественность и своеобразие детского мировосприятия. Техника игры малолетнего артиста была скупой и впечатляющей.

Принципы работы с актером, формировавшиеся в комедиях, получили свое законченное выражение в «Парижанке» и послужили затем во многом образцом для всего реалистического кинематографа. Чаплин заставил здесь актеров искать подлинной жизни, заразил их стремлением быть естественными и искренними, помог им понять всю глубину и сложность характеров, психологии, внутренней сущности изображаемых персонажей. Он привил актерам умение передавать тончайшие психологические нюансы и эмоции с помощью экономного жеста или мимики, которые органичны для действующего лица в той или иной ситуации, а потому значительны и полны глубокого внутреннего смысла. Хотя на репетициях