молодую женщину. Искренность ее страданий несомненна, и револьвер медленно опускается, рассказывая зрителям о переломе, который происходит в душе матери. У мертвого тела сына она примиряется с Мари.

В кратком эпилоге, заметно диссонирующем со всем характером и настроением фильма, мать Жана и Мари покидают Париж и находят если не счастье, то, во всяком случае, утешение, посвятив себя воспитанию детей в деревне. Но эта ложная концовка, не снизив общего социально-обличительного звучания картины, тем более не могла оказать решающего влияния на ее высокие художественные достоинства.

Композиционное построение фильма отличается строгостью и завершенностью классического произведения, в котором все подчинено главной теме. Здесь тщательно продумано воздействие каждого кадра, каждой детали. Сценарий и режиссура безупречны; действие развивается необыкновенно логично и свободно, без всякого искусственного напряжения, которое создавалось обычно учащающимися перебивками и параллельным монтажом. Очень удачно выбран ритм фильма — размеренный, спокойный, как сама будничная жизнь, и в то же время столь резко контрастирующий с бурными подводными течениями, которые в конце концов вырываются наружу.

Чаплин скрупулезно избегает в картине каких-либо внешних эффектов. Его стремление к простоте стиля распространяется абсолютно на все компоненты произведения. Фильм не поражает «красивостями» операторской работы; декорации, несмотря на свое значение в создании реалистической обстановки, атмосферы картины, не имеют самодовлеющего значения. Ничто здесь не мешает, не отвлекает от главного — раскрытия человеческих образов. Даже скупые надписи и лаконичные, безыскусственные диалоги в титрах, составляя неразрывное целое с действием, не только двигают вперед развитие сюжета, но и помогают создавать характеры.

В этой связи особое значение — это следует снова подчеркнуть — имеет принцип использования Чаплином психологических и вещественных деталей, играющих столь важную роль во всем его творчестве. Как и в короткометражных комедиях, он проявил себя в «Парижанке» умным наблюдателем и блестящим мастером в работе с деталью. Но здесь вся неистощимая режиссерская выдумка направлена уже исключительно на достижение главной цели; в жертву ей принесены все второстепенные, хотя бы и выигрышные эффекты. По целеустремленности и собранности с «Парижанкой» не сможет сравниться ни один даже из его последующих фильмов, включая «Золотую лихорадку» и «Огни большого города» — наиболее, пожалуй, завершенные картины с точки зрения драматургического и режиссерского мастерства.

Игра деталей у Чаплина не заменяет собой действий и переживаний героев, а выполняет подчиненную, служебную функцию. При этом до «Парижанки» понятие детали в кино почти неизменно ассоциировалось с крупным планом. Тем более что последний тогда тоже являлся лишь деталью действия: режиссер выхватывал из общей картины какую-нибудь многозначительную частность и сосредоточивал на ней все внимание зрителей. В «Парижанке» деталь используется несравненно чаще, чем в кинопроизведениях большинства других режиссеров, но Чаплин никогда не изолирует ее и всегда подает как элемент общего действия, находящийся с ним в органической связи и несущий ассоциативную нагрузку (дымящаяся трубка на ковре говорила о смерти ее хозяина и т. д.). Деталь у Чаплина играет драматургическую роль, а не представляет собой простой атрибут режиссерской работы. Благодаря же умной композиции кадра и планировке мизансцены каждая деталь, которая несет в данный момент смысловую нагрузку, оказывается увиденной и воспринятой зрителями иногда без выделения ее крупным планом.

Сравнительно с другими режиссерами Чаплин вообще редко прибегал к крупному плану. В «Парижанке» он тоже применяется не часто. Почти нет здесь и его противоположности— дальнего плана. Фильм построен в основном на средних и первых планах, показывающих человека до колен и до пояса. Реже встречается общий план, дающий изображение во весь рост. Такое сознательное ограничение планов обусловливается прежде всего камерным характером драмы, ее психологической интимностью. Но не только этим.

Чаплин, конечно, меньше всего ортодокс и не являлся «принципиальным» противником показа актерской игры крупным планом: и до «Парижанки» и особенно после нее он искусно использовал это могучее средство кинематографа. Однако он никогда не злоупотреблял им и был первым режиссером, осознавшим не только его преимущества, но и недостатки, ограниченность. Увлечение многими режиссерами крупным планом, чересчур частой изоляцией лиц, рук или вещей от всего окружающего приводило к отрыву части от целого, к статике, к дроблению актерской игры. Сведение этой игры, скажем, только к выражению глаз неизбежно упрощало и обедняло ее. Требуя от своих операторов, чтобы они снимали всю его фигуру, Чаплин говорил:

— Для меня «выражение» рук или ног не менее важно, чем лицо.

Вообще же Чаплин вместо фотографирования, фиксации эмоций предпочитал показывать их в движении и прибегал к крупному плану только в тех случаях, когда он не противоречил этому принципу, столь специфическому для кинематографа. Подобная тенденция существовала еще и в короткометражных комедиях: вспомним тот же яркий эпизод из фильма «На плечо!», на который обратил внимание Бела Балаш.

Упорная и неутомимая работа Чаплина над развитием кинематографического мастерства принесла в «Парижанке» свои результаты. Здесь техника впервые достигла такого совершенства, что она была уже незаметна (чего, кстати говоря, нельзя сказать ни про какой другой американский фильм того времени). В картине не было ни одного обнаженного приема, все казалось удивительно естественным и жизненным. Фильм отличался гармоничным единством содержания и формы: почти аскетическая простота в изобразительном решении драматического сюжета находилась в полном соответствии с идейным замыслом его сатирической интерпретации.

В «Парижанке» с особой силой проявился режиссерский и драматургический талант Чаплина. Без преувеличения можно сказать, что эта картина, впитав в себя всю культуру немого кинематографа тех лет, представляет собой одну из крупных вех в развитии мирового киноискусства. Недаром она прочно вошла в киноучебники всех стран мира, породила такое количество литературы.

Исключительное значение имела «Парижанка» для развития творчества самого Чаплина, — по сути дела, она явилась переломным произведением. Достаточно сравнить предшествовавшие картины и первый же последующий фильм, «Золотая лихорадка», чтобы представить себе глубину различия между ними как в драматургическом и режиссерском киномастерстве, так и в структуре художественных образов (начиная с полного освобождения персонажей от длинных искусственных усов и бород, больших носов и толстых животов, кончая отказом от клоунского паясничанья и неестественности поведения). Художественные принципы, которые были выкристаллизованы и положены в основу сатирической драмы «Парижанка», найдут применение во всех дальнейших чаплиновских произведениях, претерпев, естественно, отдельные изменения в соответствии с требованиями и законами комедийного жанра.

Новаторство художественного метода Чаплина было бы невозможным без нового подхода к игре актера, без новой оценки роли актера в кино.

Когда началось превращение кинематографа из сфотографированного театра в самостоятельное искусство, в первую очередь менялась техника актерской игры. В более поздней своей статье «Будущее немого кино» Чаплин писал по этому поводу: «Искусство пантомимы достигло наивысшего совершенства в немом кино. Этому способствовали сами возможности кинематографа, позволявшего с большей ясностью