замыслам. Но этот вопрос остается довольно спорным по многим причинам, о которых целесообразнее говорить в специальных исследованиях.
Началась настоящая театральная работа с пьесой, о которой многие ее участники вспоминали с восхищением. М. Яншин (Лариосик): «Все участники спектакля настолько хорошо собственной кожей и нервами чувствовали события и жизнь, которую описал Булгаков, настолько близко и живо было в памяти тревожное и бурное время гражданской войны, что атмосфера спектакля, ритм его, самочувствие каждого героя пьесы рождались как бы сами собой, рождались от самой жизни» (Мастерство режиссера. М., 1956. С. 170). П. Марков: «Когда возвращаешься воспоминаниями к „Дням Турбиных“ и к первому появлению Булгакова в Художественном театре, то эти воспоминания не только для меня, но и для всех моих товарищей остаются одними из лучших: это была весна молодого советского Художественного театра. Ведь, по чести говоря, „Дни Турбиных“ стали своего рода новой „Чайкой“ Художественного театра… „Дни Турбиных“ родились из романа „Белая гвардия“. Этот огромный роман был наполнен такой же взрывчатой силой, какой был полон сам Булгаков… Он не просто присутствовал на репетициях — он ставил пьесу» (Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 239–240).
Режиссером спектакля был определен И. Судаков. Алексея Турбина репетировал Николай Хмелев, игрой которого впоследствии так был увлечен Сталин, роль Мышлаевского готовил Б. Добронравов. Была привлечена к репетициям молодежь (М. Яншин, Е. Соколова, М. Прудкин, И. Кудрявцев и др.), впоследствии ставшая блестящей сменой великому поколению актеров прошлого.
Но все это было впереди, весною же 1926 г. после напряженных репетиций спектакль (первых два акта) был показан К. С. Станиславскому. Вот сухие, но точные строки из «Дневника репетиций»: «К. С., просмотрев два акта пьесы, сказал, что пьеса стоит на верном пути: очень понравилась „Гимназия“ и „Петлюровская сцена“. Хвалил некоторых исполнителей и сделанную работу считает важной, удачной и нужной… К. С. воодушевил всех на продолжение работы в быстром, бодром темпе по намеченному пути» (Москва. 1987. № 8. С. 55).
А вот как все это представилось тогдашнему завлиту МХАТа Павлу Маркову: «Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе „Турбиных“ он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирая платком слезы, — одним словом, он полностью жил спектаклем» (Марков П. А. С. 229).
Это было короткое счастливое время внутренней творческой жизни Художественного театра. К. С. Станиславский с увлечением принимал участие в репетициях пьесы, и по его советам ставились некоторые сцены спектакля (например, сцена в Турбинской квартире, когда раненый Николка сообщает о гибели Алексея). Великий режиссер надолго запомнил время совместной работы с Булгаковым и потом часто характеризовал его как прекрасного режиссера и потенциального актера. Так, 4 сентября 1930 г. он писал самому Булгакову: «Дорогой и милый Михаил Афанасьевич! Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр! (Это после погрома, устроенного писателю в 1928–1930 гг.! — В. Л.). Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях „Турбиных“, и я тогда почувствовал в Вас — режиссера (а может быть, и артиста?!)». В те же дни Станиславский, указывая на Булгакова тогдашнему директору МХАТа М. С. Гейтцу, подсказывал: «Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях „Турбиных“. Собственно — он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создали успех спектаклю». И еще через несколько лет Станиславский в письме режиссеру В. Г. Сахновскому утверждал, что вся «внутренняя линия» в спектакле «Дни Турбиных» принадлежит Булгакову (см.: Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940. М., 1997. С. 238; Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 167–168).
И нельзя не отметить еще один чрезвычайно важный факт в творческой биографии писателя, о котором почему-то нигде ничего не написано. В марте 1926 г. Художественный театр заключил договор с Булгаковым на инсценировку «Собачьего сердца»! Таким образом, МХАТ решил поставить сразу две пьесы Булгакова самого острейшего для того времени содержания. Можно предположить, что именно этот факт (договор на инсценировку запрещенной неопубликованной повести!) привлек внимание органов политического сыска и идеологического контроля, и с этого момента они стали вторгаться в процесс создания пьесы «Белая гвардия» (договор на инсценировку «Собачьего сердца» был аннулирован по взаимному согласию автора и театра; что причиной этому была политическая подоплека — нет никаких сомнений).
7 мая 1926 г. сотрудники ОГПУ проводят обыск на квартире Булгаковых и изымают рукописи «Собачьего сердца» (!) и дневника писателя, имевшего название «Под пятой». Обыску предшествовала большая агентурная работа, в результате которой Булгаков был признан чрезвычайно опасной фигурой с политической точки зрения.
В связи с этим и была поставлена задача недопустить постановку булгаковских пьес в театрах Москвы и прежде всего, конечно, его «Белой гвардии» в Художественном театре (см.: том «Дневники. Письма» наст. Собр. сочинений).
Давление оказывалось и на Булгакова (обыск, слежки, доносы), и на театр (требования органов политического сыска через Репертком о прекращении репетиций «Белой гвардии»). Вновь возобновились заседания репертуарно-художественной коллегии МХАТа, на которых стали дебатироваться вопросы о названии пьесы, о необходимости новых сокращений и т. д. Чтобы прекратить эту инициированную извне возню, Булгаков 4 июня 1926 г. написал в Совет и Дирекцию Художественного театра исключительно резкое заявление следующего содержания:
«Сим имею честь известить о том, что я не согласен на удаление Петлюровской сцены из пьесы моей „Белая гвардия“.
Мотивировка: Петлюровская сцена органически связана с пьесой.
Также не согласен я на то, чтобы при перемене заглавия пьеса была названа „Перед концом“.
Также не согласен я на превращение 4-актной пьесы в 3-актную.
Согласен совместно с Советом Театра обсудить иное заглавие для пьесы „Белая гвардия“.
В случае, если Театр с изложенным в этом письме не согласится, прошу пьесу „Белая гвардия“ снять в срочном порядке»
(Музей МХАТ, № 17893).
Очевидно, руководство Художественного театра уже было осведомлено о начавшемся против Булгакова политическом (пока!) терроре (заявление писателя в ОГПУ о возврате ему его рукописей и дневника осталось без ответа, что было плохим предзнаменованием) и столь резкое его письмо восприняло довольно спокойно. В. В. Лужский ответил писателю обстоятельно и в доброжелательном тоне (письмо без даты):
«Милый Михаил Афанасьевич!
Что такое, какая Вас, простите, муха еще укусила?! Почему, как? Что случилось после вчерашнего разговора при К. С. и мне… Ведь вчера же сказали и мы решили, что „петлюровскую“ сцену пока никто не выкидывает. На вымарку двух сцен Василисы Вы сами дали согласие, на переделку и соединение двух гимназических в одну тоже, на плац-парад петлюровский (!) с Болботуном Вы больших возражений не предъявляли! (выделено нами. — В. Л.) И вдруг на-поди! Заглавие же Ваше остается „Семья Турбиных“ (по-моему, лучше Турбины…). Откуда пьеса станет трехактной? Две сцены у Турбиных — акт; у Скоропадского — два; гимназия, Петлюра, Турбины — три, и финал у Турбиных опять — четыре!..
Что Вы, милый и наш МХАТый Михаил Афанасьевич? Кто Вас так взвинтил?..»
(ИРЛИ, ф. 369, № 48).
Но вскоре «взвинтиться» пришлось всему театру, и прежде всего всем тем, кто участвовал в постановке пьесы. 24 июня состоялась первая закрытая генеральная репетиция. Присутствовавшие на ней заведующий театральной секцией Реперткома В. Блюм и редактор этой секции А. Орлинский выразили свое неудовлетворение пьесой и заявили, что ее можно будет поставить этак «лет через пять». На следующий день на состоявшейся в Реперткоме с представителями МХАТа «беседе» чиновники от искусства сформулировали свое отношение к пьесе как к произведению, которое «представляет собой сплошную
