Для русского сонета типичен Я5 (в ранний период также Я4), и он следует одной из двух основных традиций — итальянской или английской. Итальянский, или Петрарки, сонет состоит из октета (в основном зарифмованного abbaabba, хотя и другие комбинации возможны) и секстета, зарифмованного ccdeed, cdecde, cdcdcd или иной комбинацией тех же рифм. Английский, или шекспировский, сонет, значительно более редкий в русской традиции, обычно зарифмован ababcdcdefefgg. У Бродского встречаются примеры обоих, но он также пролагает и новые пути для этой формы. Прежде всего в ряде случаев он отказывается от рифмы; не все «нерифмованные сонеты», перечисленные в таблице I и таблице II, обозначены Бродским как таковые, но другие подобные он называет «сонетами» — таким образом, каждое стихотворение в 14 строк, написанное пятистопным ямбом, в контексте творчества Бродского может с полным основанием быть названо «сонетом»[451]. Рифмованные сонеты тоже примечательны, но их новаторство более тонкого свойства. Из 39 рифмованных сонетов только в четырех ранних и в семи шекспировских, а также в «Посвящается стулу» схема рифмовки традиционна для сонета. Особенно замечателен разнообразием схем рифмовки цикл «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Несколько сонетов цикла, например VI и XII, следуют основным моделям итальянского сонета, но большинство отступают от традиции — либо деликатно (например, ГУ заключается смежной рифмой), либо более радикально (см. тройную С-рифму в заключение I), либо полностью — весь сонет VIII основан только на двух наборах рифм. Такое разнообразие, конечно, не случайно, а свидетельствует о сознательном стремлении Бродского до конца исследовать возможности, таящиеся в этой традиционной форме.
Нестрофические стихи Бродского по большей части можно разбить на отчетливые двустрочные или, еще чаще, четырехстрочные группировки; здесь он редко использует схемы с большим числом строк, и у него мало стихотворений, которые можно было бы определить как свободно-зарифмованные. Большинство нестрофических стихотворений со смежными рифмами принадлежит к одной из трех групп: стихотворения, входящие в «Шествие» (1.95), со схемой aabb…; стихотворения из цикла «Часть речи» со схемой ААВВ…; и некоторое количество стихотворений последнего периода. Нестрофические стихи с перекрестными рифмами придерживаются примерно тех же схем, что и стихи, написанные катренами, т. е. Бродский и здесь отдает сильное предпочтение (в отношении 50 к 7) аВаВ… перед АЬАЬ…, и относительно много стихотворений с одними мужскими или женскими рифмами. Нестрофические стихи у Бродского в целом короче, чем строфические (в среднем — до 30 строк, тогда как средняя длина строфического стихотворения — около 50), с этим связана тенденция к созданию циклов относительно коротких (12–16 строк) нестрофических стихотворений. Однако нерифмованные нестрофические стихи (41) значительно длиннее, в среднем около 60 строк.
В стихе Бродского строфа не всегда служит в качестве четкого структурообразующего элемента. Иногда он разрушает обычную самодостаточность строфы анжамбеманами. Пример: «Anno Domini» (2.65); с точки зрения рифмовки в строфах выдерживается схема аВсаВс, но анжамбеман снимает семантическое членение текста на строфы, так что отдельно стоящими оказываются только первая и последняя строфы, а остальные объединяются в группы разного размера. В иных случаях, как отметил Михаил Лотман[452], разнообразные группировки строф становятся суперструктурами внутри стихотворения. Так, например, «Натюрморт» (2.270) состоит из 30 катренов, разделенных на 10 секций по три. Здесь даже между строфами внутри каждой секции немного анжамбеманов, и совсем их нет между секциями. Однако, хотя внутри каждой секции каждый катрен является отдельной единицей текста, все же главным элементом структуры этого стихотворения являются секции, состоящие из трех четверостиший. В отдельных случаях, однако, структура еще сложнее. «Муха» (3.99) состоит из 63 катренов, разделенных на 21 «главку» по три строфы в каждой. Внутри каждой трехстрофной группы часты межстрофные ан- жамбеманы, отчего усиливается ощущение, что подлинное разделение тут не на строфы, а на «главки». При этом, как отмечает Михаил Лотман, в четырех случаях анжамбеман имеет место и между «главками», приводя к такой же ситуации, как в «Anno Domini», где анжамбеманы создают впечатление, что текст делится на более крупные части, чем те, на которые указывает графика. Главное то, что, в отличие от большинства поэтов, Бродский зачастую чувствует себя не слишком связанным строгим членением на строфы или, если воспользоваться термином Михаила Лотмана, «гиперстрофы». Так же как в случае с его необычными рифменными схемами или смелыми нерифмованными сонетами, Бродский выбирает формальные структуры с устойчивыми характеристиками лишь для того, чтобы целенаправленно обмануть читательские ожидания.
В большинстве случаев трудно определить прямую взаимосвязь между строфикой и метрикой Бродского. Очевидно, что для сонетов он предпочитает Я5, но это обычный сонетный размер. Я5 также употреблен в большинстве белых стихов, но и это типично для русской поэзии. Что необычно — это количество разнострофических стихотворений, написанных Я5, хотя остается неясным, сознательный это выбор или нет. В катренах с перекрестными рифмами ямб встречается у Бродского чаще, чем в катренах со смежными рифмами. В катренах редко встречаются разностопные размеры (типа Я4343), но они довольно характерны для 6-строчных и особенно для 8-строчных строф. Иногда внутри строф одного стихотворения длина большинства строк варьируется, но длина других остается неизменной; например, в «Мухе» первые три строки каждого катрена содержат варьирующееся число стоп, но последняя всегда Я2. Общая тенденция в таких случаях — зафиксировать длину последней строки катрена и 4-й и 8-й строк в 8-строчной строфе. Некоторые устойчивые связи определяются скорее хронологией, чем метрикой как таковой. Так, если Я5 преобладает среди белых стихов раннего периода, в поздних нерифмованных стихах чаще встречается разработанный Бродским нерегулярный дольник (см. сноску 16). Сходным образом в некоторых типах строф (например, в катрене aabb) встречаются первые примеры ДкЗ, который у Бродского основывался на двухстопном анапесте, а иногда и прямо перемежался со строками в этом размере. Но в более поздних случаях употребления дольника в тех же строфических формах значительно чаще встречаем характерный нерегулярный дольник.
Выбор строфы, очевидно, имел для Бродского большое значение, в особенности в больших произведениях, где он обычно обращался к редким формам строфы: АЬАЬАЬАЬАЬ (преимущественно) «Горбунова и Горчакова», АААВВВССС «Декабря во Флоренции» или двадцать различных схем рифмовки в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт». В этом отношении на него, скорее всего, оказала влияние Ахматова, с которой он был очень близок в ранний период своей поэтической карьеры и которая была убеждена, что поэма требует особого внимания к выбору строфы[453].
Впрочем, обдуманный выбор строфы ощущается не только в поэмах. Взять, к примеру, «А здесь жил Мельц…» (2. 182), среднее в цикле из трех стихотворений. На первый взгляд это стихотворение кажется нестрофическим, но Бродский вводит «лесенку» (в сочетании с анжамбеманом) в 9-й, 17-й и 33-й строках, таким образом подсказывая, что стихотворение делится на 8-строчные группы, основанные на двух парах рифм каждая (описано в таблице I, секция II.В). Странное неравновесие первых четырех строф (пять рифм «а» и только три «В» в каждой, расположенные по двум схемам) разрешается в финальной пятой строфе, где «а» и «В» рифмы уравновешены (4 и 4). Игра на ожиданиях, вызванных повторяющимися группами рифмованных строк, имеет место и в нестрофических стихах. Стихотворение «Памяти отца: Австралия» (3.189) Бродский начинает и заканчивает тремя группами смежных рифм (ААВВСС… FFGGHH), но средние четыре строки содержат опоясывающую рифму (…DEED…), что выделяет середину стихотворения. При этом между 10-й и 11-й строками Бродский использует анжамбеман, создавая напряжение между синтаксической структурой, которая противится строкоразделу, и целостностью 4-строчной группы с опоясывающей рифмой. Он также вводит пробелы после строк 11 и 15 так, что графическое членение стихотворения (1— 11,12–15, 16) не совпадает с рифмовкой (AABBCCDEEDF |FGGH | Н). Случись читателю сначала взглянуть на выделенные короткие отрывки в конце стихотворения, ему может показаться, что они лишь частично зарифмованы. Несовпадение синтаксиса и рифмовки, а также рифмовки и графики стихотворения фокусирует читательское внимание и усиливает значение заключительных частей. Внимание, которое уделяет Бродский использованию рифмы даже в этом нестрофическом стихотворении, еще раз подтверждает то, что формальные структурные элементы для него исключительно важны.
Диахронический обзор строфики Бродского выявляет значительные изменения от периода к периоду. Для целей настоящего анализа мы делим творчество Бродского на пять периодов (см. таблицу IV). Эмиграция из Советского Союза в 1972 году и «сухой год», 1979-й, когда не было создано ни одного законченного стихотворения, являются естественными демаркационными линиями. Стихи до 1963 года
