убедительную образную символику, подчеркивающую реалистическую природу произведения. Принцип театрализации отнюдь не локализует, не ограничивает театр: язык каждого отдельного спектакля является законным только для этого, единственного в мире спектакля и не может считаться абсолютно годным к повторению в других сценических условиях.

В произведении театрального искусства действительность перерабатывается в своеобразную «видимость», облик и очертания которой могут иметь как фотографическое сходство с реальностью, так и не совпадать с ней, важен сам факт зрительского переживания в момент представления и после него. Эта «видимость» в конечном счете есть не сама действительность, а ее иллюзорная картинка-двойник, картинка-сон, картинка-выдумка… Вот почему реализм театра не исключает доподлинного правдоподобия как средства достижения художественного эффекта, но и не имеет его своей самоцелью. Иллюстративная слитность жизни и искусства невозможна в театре, так как зритель никогда до конца не поверит в «неправду» любого действия на подмостках, а режиссер никогда не сумеет ее организовать до такой идеальной степени, чтобы она, «неправда», стала равна абсолютной правде.

Режиссер не может «поставить жизнь», он может – худо-бедно – лишь поставить спектакль о жизни. Таким образом, стилизация как основное художественное оружие режиссера должна в той или иной степени деформировать, дереализовать реальную жизнь и тем самым создать повод для эстетического наслаждения зрелищем. Восприятие зрителем театра идет от созерцания целого ряда «видимостей», которые существуют автономно по отношению к реальной действительности. В свою очередь реальная действительность совершенно индифферентна к театру – это остро чувствует каждый человек по выходе из него на улицу после конца представления.

Сравнивая житейски-бытовую реальность с реальностью образной, мы делаем анализ коренных явлений жизни, учиняем – каждый режиссер в отдельности – пристрастный допрос самому себе, выносим приговор общего или частного характера…

Смысл всех усилий режиссера распознается зрителем постепенно, по мере течения театрального времени. Поэтому следует задуматься над самой проблемой времени в сценическом действии, понять, в чем состоит главная специфика, искусства живой демонстрации.

Признаемся, что когда мы смотрим, скажем, пьесу Шекспира, нас не слишком интересует человек его времени как таковой, то есть человек, взятый в том мире, одетый в костюм именно той эпохи и говорящий тем языком, главное для нас не курьезные исторические сведения на уровне учебников и хрестоматий (зачем тогда Шекспир?), а некое монументальное представление о том времени, о тех людях. История, как это ни грустно, неуловима. А режиссер профессионально не обязан заниматься наукой. Предоставим дотошное изучение истории музейным работникам и специалистам-ученым. Режиссер должен мистифицировать, должен воспроизводить… Конечно, скрупулезное следование тем или иным подробностям может стать первейшим и необходимейшим условием убедительности зрелища, однако эффект воздействия на зрителя будет более значителен, если режиссера озаботит не сама по себе этнография, а миры Шекспира-автора, Шекспира-поэта, Шекспира-философа. Мощь театрального воздействия на зрителя измеряется не точностью правдоподобия, а степенью режиссерского и актерского отклонения в систему конкретных сценических образов, органичных с шекспировским видением. Шекспир играет роль посредника между мной, зрителем и истиной, спрятанной и выявленной в процессе демонстрации.

Спектакль – это эхо пьесы. Режиссер ставит пьесу в этом театре – будет это эхо, в другом – другое. Эхо в поле, эхо в лесу, эхо в комнате. Звук всегда разный… Искусство режиссуры – создать иллюзию соответствия, заведомо спроектировав и построив якобы единственно возможную версию авторского первоисточника. Шекспир перестает принадлежать истории, его пьесы дают все новые и новые эхо… Живая демонстрация того, что отжило, доносит до нас звуки прошлых эпох, голоса предков. Происходит самое счастливое потрясение, какое только знает человек, – потрясение искусством.

Зрелище театра как бы останавливает прекрасное мгновение для того, чтобы время жизни не воспринималось как нечто трагически бескрайнее и не подвластное человеку. То, что на сцене происходит «однажды», может быть повторено хоть, тысячу раз, и фатуму истории остается униженно преклониться, сдаться перед этим высоким свойством зрелища. В залоге повторяемости театрального спектакля – всесильная функция жизни человеческого духа. Она обескураживает другие искусства, которые держатся на своей стабильности: уж если в них что-то создано, – оно неизменно. В театре искусство показа каждый раз прорастает как бы из ничего и с закрытием занавеса уходит в никуда. Однако торжество этого акта окончательно будет ясным, когда спектакль начнется снова на следующий день. Повторяемость ставит зрелище в «оппозицию» ко всем другим искусствам, которые не могут столь простым способом преодолеть скепсис времени. Суета сует оказывается уничтоженной как только что-то начинает жить в ней, соблюдая, закономерности. Осуществляя мимолетно свои живые повторения, зрелище возводит себя на особое положение, в то время как другие искусства, не имеющие возможности в живую воскрешаться и прорастать на определенном отрезке пространства как бы «из ничего», получают лишь одну возможность выбора: кануть в Лету или стать бессмертным. Да, только с исчезновением спектакля с театральной афиши наступает миг конца, и бессильное только что время празднует и пирует… Но есть ли и тут его окончательная победа?! Нет, конечно. Ибо однажды умерший Аристофан (даже в единожды сыгранном спектакле) будет поставлен – есть такая надежда! есть такая уверенность! – в другом театре, на другой сцене, может быть, еще миллион раз!

В этих нескончаемых перерождениях не только бессмертие театра как совершенно своеобразного учреждения, но и бессмертие самой человеческой души. «Над всеми нами – сказано Эйнштейном, – стоит со своей мраморной усмешкой неумолимая природа, давшая нам больше желания, чем ума». Зрелище наивно борется с природой, обеспечивая прорыв «желания» в вечное. Искусство театра есть чудо. И кто в чудо не верит, не желает верить, пусть в театр не ходит. Холод и пустота объемлет того несчастного человека, который «природен» в своих «мраморных усмешках» рационалиста над сплошь выдуманными, рожденными из ничего театральными мирами.

Объяснимость «чудного» существования зрелища никогда не может быть раскрыта до конца, потому что если бы она все-таки была раскрыта, то театр тут же бы кончился. Зрелище требует доверчивости и свободы в понимании самого себя. Ревностно заданная единая для всех сценических миров концепция приведет в тупики практики.

Площадка зрелищного театра дает человеку возможности для определенного самовыражения и самовыявления, для проверки уровня его духа и силы душевных готовностей. Человек сегодня должен ходить в театр как он ходит в лес или поле – для очищения, для того, чтобы полнее чувствовать жизнь. Повторяющиеся игры театра с человеком – это эпизод борьбы времени вечного с временем мимолетным. Те начала, которыми уложена бессмертная человеческая душа, проявляются в разного рода зрелищах, и мы, люди, смотрим на сцену, чтобы лучше почувствовать эти начала в себе.

Никакие потери не будут осознаны человеком так остро, как потеря миров зрелищ, уничтоженных бездуховностью и так называемым «умом».

Почему театр так зовет нас к себе? Его двери открываются силой самой потребности в нравственном усовершенствовании Человека, живущего на Земле.

Вот почему хочется закончить книгу о режиссуре зрелищного театра традиционным площадным призывом:

СПЕШИТЕ ВИДЕТЬ! СПЕШИТЕ ВИДЕТЬ! СПЕШИТЕ ВИДЕТЬ!