оригинальных но форме спектаклях. Сама обстановка на этих театральных экспериментах располагала к художественному подвижничеству – например, часто отсутствие фойе или возвышения для сцены, в других условиях выглядевшие нетерпимыми «недостатками», здесь создавали совершенно удивительные горизонты для творчества.
Думается, что несправедливое отношение к малой сцене как к чему-то второсортному в искусстве сегодня изживается еще и потому, что мы сегодня заново осмыслили другую, очень важную проблему – проблему соотношения театра переживания и театра представления.
Ведь совсем недавно по недоразумению ли, а скорее всего, из-за опасного желания установить истину кратчайшим путем театр как таковой еще был разделен на два вида – «театр представления» и «театр переживания». И сразу, без особого теоретического осмысления эти две формулировки, родившиеся легко, почти мимоходом в суете репетиционного быта и сами по себе не претендующие на тусклый догматический свет, легко уложились в сознании практиков сценического ремесла, запомнились своей простотой и ясностью и оказались чрезвычайно удобными к употреблению. Режиссеры всех рангов и талантов схватились за эти условные термины, чтобы облегчить себе творческую жизнь, и стали весьма бездумно жонглировать ими, часто упоминать всуе, без надобности, для пущего глубокомыслия, для видимого оправдания всяких своих опытов. Двух этих формулировок оказалось достаточно, чтобы в конце концов разложить всю картину мирового театра по двум полочкам и с каждой брать затем то, что никогда там и не лежало. Понимание театра как диалектического процесса было тем самым чрезвычайно обеднено, так как под эти два рационально расписанные вида подходил любой опыт, любой художественный факт театральной культуры. При этом все, что попадало под это механическое рассмотрение, тотчас занимало свое определенное место в системе взглядов и критических мнений. Родившись вне теории, эта терминология – «театр переживания» и «театр представления» – очень скоро явилась основанием для всевозможных рассуждений и домыслов, результатами которых уже нельзя было не пользоваться в дальнейшей работе. Отсюда возникла путаница не только теоретическая, но и эмпирическая: Станиславский, скажем, объявлялся отцом «театра переживания», Мейерхольд – основоположником «театра представления», а Вахтангову по сей «очень научной» шкале отводилось странное место между ними. Как просто. Немало критиков и искусствоведов, вульгарно трактуя упомянутую терминологическую характеристику, потратили огромное количество слов, чтобы доказать недоказуемое, чтобы подогнать художников под свои готовые определения. Один из них вполне серьезно доказывал, что Вахтангов – это… «нечто среднее между Станиславским и Мейерхольдом». Так была придумана основная «теоретическая» предпосылка о противопоставлении двух видов театра друг другу. Простого разъединения на этом этапе оказалось мало, и теперь можно было говорить и говорить долго о том, что один вид театра находится в непримиримом идейно-художественном противоречии с другим. Художники разных эстетических концепций были расставлены в искусственно созданные «противоборствующие» лагеря.
Сегодня с высоты накопленного театральной историей опыта можно в спокойной и творческой обстановке попытаться заново осознать процессы как двигавшие и развивавшие театр, так и тормозившие его, мешавшие ему. Следует прежде всего освободиться от легковесной терминологии, раз и навсегда поняв, что вульгарное противопоставление одной школы, манеры, формы другой ведет к окостенению театра, к его застою и смерти. Фальшивая «борьба» одного вида театра с другим сегодня может увлечь лишь «критика», которому куда легче восславить один стиль за счет другого, нежели серьезно разобраться в закономерных особенностях каждого. На театре нет двух театров. На театре есть десятки, сотни, тысячи театров, и ни один из них никогда не будет вправе, если попытается подавить себе не подобного. Вот почему нам так хочется, чтобы «театр переживания» и «театр представления», схлестнувшиеся ранее в схоластическом «споре», ныне «забыли» бы о своем выдуманном неприятии друг друга и дали новую гармоничную целостность, в которой, впрочем, были бы синтезированы самые разные, самые далекие друг от друга сценические формы. Но здесь уже возникает проблема самого по себе режиссерского мастерства, технологии творчества, свободного от всех и всяческих догм и одновременно глубоко личного, серьезного, значительного, общественно важного, чувствующего свою ответственность перед Родиной и народом. Режиссеры театра подразделяются на интерпретаторов и творцов. Их отличия друг от друга, конечно, условны, ибо в процессе творчества «Я» художник часто концентрирует оба эти метода самовыражения. Однако нам всегда важно и интересно выявить обособленную целенаправленность творчества того или иного индивида как мастера, чтобы лучше понять «алгебру его гармоний» и уметь отделять в результате (спектакле) то, что он как бы заимствовал, от того, что он как бы нашел. Именно в этом смысле можно говорить, что интерпретаторы находятся в подчиненной зависимости от конкретно-бытийного жизненного содержания, а так называемые творцы создают на сцене некую модель мира, исходя из собственных представлений о нем.
Грубо говоря, интерпретаторов интересует тождество, творцов – сдвиг. Отсюда становится ясно, что художественная стилизация может идти двумя путями, но в конце первого мы получим обработку, во втором переработку. Когда К. С. Станиславский привел театр к поиску новых соответствий жизни – это был поступок не интерпретатора, но творца. Сдвиг был уже в самом документированном и натуралистически достоверном воспроизведении жизни на сцене, до сего момента невиданного. Сдвиг ощущался как сознательная демонстрация конкретно-бытийного мира со сцены, где до сих пор, до К. С. Станиславского, царил тщедушный и малоопределенный знак тождества. Другими словами, К. С. Станиславский осмелился перенести правду и быт жизни на сцену (кажущееся интерпретаторство) и одним этим прямым приемом создал на сцене новую реальность, вера в которую у зрителя оказалась абсолютной (подлинное творчество). Вот почему анализируя сегодня этот художнический подвиг, мы можем сказать, что смена интерпретаторского подхода на творческий открыла новые возможности приемам художественной стилизации и воспроизведения «жизни человеческого духа» на сцене, благодаря К. С. Станиславскому. Вот почему гений стилизации В. Э. Мейерхольд считал себя учеником К. С. Станиславского: глубинный смысл их отношений многократно выявлялся не в игнорировании друг друга, а в диалоге.
Обычно стилизатора-творца упрекают в пренебрежении жизненной правдой, в излишне эмоциональном «препарировании» реальности. Что ж, если жизнь понимать лишь как то, что нас непосредственно окружает, весьма трудно не согласиться, что искусство «отстало», «далеко» и т. д. и т. п. Ведь оно всей своей историей и теорией говорит нам, что человек и его бытие есть его, искусства, всевечная цель. Но эта цель – постоянно ускользающая, с точки зрения рациональной, – невозможная, иначе бы предметом искусства должен был бы стать каждый человек, живший когда бы то ни было на земле, в каждую минуту своей жизни. Ясно, что такое сплошное искусство привело бы к деградации человека, к вырождению культуры, так как оказались бы потерянными критерии сравнения мира духовного и житейского. Сплошная духовность затмила бы живую реальность бытия, и один человек, если он неодарен так же, как его ближний, был бы, вероятно, вынужден покончить с собой, чувствуя полную неудовлетворенность жизнью. К счастью, такая катастрофа невозможна, и прежде всего именно потому, что искусству не под силу вся жизнь, что-то огромное и, может быть, самое большое всегда остается за пределами сочинения любого, даже самого гениального автора. Что же делает театр как институт человеческих отношений в этой ситуации?
Он воспроизводит в живую жизнь других людей, которых мы, зрители, лично раньше не знали, не видели, не представляли, а теперь – знаем, представляем, видим. Вопрос о том, те же это люди, что в жизни, или они только похожи на тех – этот вопрос разрешается режиссером, художником и актерами, повторяю, в двух планах – плане интерпретаторском и в плане созидательном.
Театр тогда не потеряет своей связи с действительностью, когда будет вызывать у зрителя ассоциативные эмоции. Избегать наивного тождества искусства и жизни, преодолеть описательный характер воспроизводимой жизненной реальности, не уходя от нее слишком далеко, то есть за пределы сознательного освоения – эти задачи решает режиссер в приемах художественной стилизации, благодаря которой так часто существует зрелище театра.
Обыденное и повседневное подлежит в театре некоторому освящению и предстает перед зрителем не в форме копии. Режиссер, подымаясь над обыденным, стремится проникнуть в самые сокровенные тайны человеческого бытия, затем сосредоточивает свои усилия на показе этих тайн во всей их сложности и противоречивости.
Однако сказанное вовсе не означает необходимость отказа от обыденного как обязательное условие стилизации, – очень часто изобразительный ряд, построенный на дотошном воспроизведении жизни, дает
