готова, просмотрена и одобрена. Для установки были использованы старые, перевернутые наизнанку декорации, части павильонов, колосниковые правила и др. Обработанная таким образом сцена давала впечатление, что все рушится, все летит к черту, на дно… На этом фоне фраза самодовольного буржуа Гельмера: „А хорошо у нас здесь, Нора, уютно“, – не могла не вызвать бурной реакции зала…

Ученики Мейерхольда создали на сцене хаос. С изнанки глядели в публику созданные надписи, номера, «Незлобии № 66», «боковая 538». В данном ералаше теснилась самая старая мебель. Столы, шкафы, стулья были расставлены так, чтобы возникли нужные для актеров игровые точки. Все же этот хаос был по-своему изобразителен. Декорация (если можно ее было назвать декорацией) обозначала «распад буржуазного быта», развал среды, против которой взбунтовалась Нора. Бывшая незлобинская актриса Б. Рутковская, игравшая Нору, сразу вводила свою героиню в устроенный Мейерхольдом бедлам, и судьба Норы читалась на фоне этого бедлама»[28].

Ну как тут не вспомнить полные поэзии слова К. С. Станиславского о театральных кулисах: «Как красивы, как причудливы углы задней стороны декораций, с неожиданными бликами света от повсюду расставленных щитков, прожекторов, волшебных фонарей. Здесь синий, там – красный, там – фиолетовый. Там – движущийся хромотрон воды. Бесконечная высота и мрак сверху, таинственная глубина снизу, в люке. Живописные группы ожидающих выхода артистов в их пестрых костюмах из разноцветных материй. А в антракте – яркий свет, бешеное движение, хаос, работа. Слетающие сверху и улетающие наверх живописные полотна с горами, скалами, реками, морем, безоблачным небом, грозовыми тучами, райскими растениями, адским пеклом. Скользящие по полу огромные красочные стены павильонов, рельефные колонны, арки, архитектурные части. Измученные рабочие в поту, грязные, всклокоченные, а рядом – эфирная балерина, расправляющая свои ножки или ручки, готовясь выпорхнуть на сцену. Фраки оркестрантов, ливреи капельдинеров, мундиры военных, франтоватые костюмы балетоманов. Шум, крик, нервная атмосфера – все перепуталось, смешалось, вся сцена обнажилась для того, чтобы после создавшегося столпотворения все снова постепенно пришло в порядок и создало новую, стройную, гармоническую картину. Если есть на земле чудесное, то только на сцене» [29].

Нам особенно интересно сопоставить эти слова с мейерхольдовскими опытами, нашедшими обоснование в одном из архивных документов, в котором еще в 20-е годы было написано следующее:

«Перевернутые на заднюю сторону декорации не только порывают с эстетическими нормами прошлого, но и устанавливают новые. Они показывают, что материал сценического производства, как таковой, лишенный всяческой красивости, будучи подвергнут художественной обработке, дает зрителю, как это ни странно, наслаждение именно эстетического порядка, дает красоту… Никакие внешние условия нам не помешают… ибо мы всегда идем от земли, от материала (вне зависимости от того, каков он), через его преодоление и организацию».

Итак, преодоление вещи как законный в «художественной обработке» акт было давным-давно возведено в принцип.

Точно так же классический опыт старинного японского театра Кабуки прорывается в суперсовременный стиль. В одном из спектаклей Кабуки персонаж долго носил по сцене вполне реальный топор, но в сцене убийства топор был заметно удлиненной формы, что создавало впечатление неотвратимости и бесчеловечности действия. Превращение бытового топора в фантасмагорическое орудие убийства шло простым театральным путем – предмет увеличили в размерах. Но необходимый трагический эффект эпизода возрос необычайно, и во втором мире театра предмет зажил по-другому. Эстетика Кабуки отстаивает свой разрыв с изменяющимся миром, в этом театре вещь сама по себе – вневременна и самоценна. Режиссер понимает и учитывает: вещь, вынесенная на сцену, не подвержена влиянию злободневного момента, она независима и оторвана от времени, в котором живет зритель, она целиком подчинена второму миру театра и действует внутри по его законам. Эта особая явность вещи впечатляет зрителя, пришедшего в театр, чтобы верить в существование другого мира – если бы вещь была лишена этой явности (конкретности), театр как организованная иллюзия распался бы.

Смелая игра с вещью – это только часть театра, но часть важная и требующая изучения. Если в живом и свободном театральном творчестве мы – режиссеры – сумеем с предельной точностью определить роль той или иной конкретной вещи, великая Театральная Тайна, несомненно, будет во многом разгадана.

Владимир Климов. Драматург и режиссер Марк Розовский – явление в современном театре во многом неожиданное и аналогов не имеющее. Он – художник очень широкого творческого диапазона. Автор пьес, инсценировок, киносценариев, а также оперных и балетных либретто. Он режиссер театра, эстрады, телевидения. Автор замечательных по своим эстетическим идеям, блистательных по языку и явно не оцененных по достоинству книг о студиях, о театральной этике и других зрелищных проблемах. Наконец (хотя и это далеко не конец) – он автор музыки к «Холстомеру», зонги из которого поются сегодня поистине во всем мире. Марк Розовский – генератор множества уникальных театральных идей и, по справедливому замечанию театроведа Александра Свободина, возмутитель эстетического спокойствия в нашей современной культуре…

Театр Марка Розовского – это отважное сочетание дерзкой и дразнящей зрелищности с щемящим психологизмом, что, естественно, отражается на понимании им всех компонентов театра, включая, разумеется, сценографию…

Совсем не случайно поэтому в режиссерском искусстве Марка Розовского так виртуозно, так каламбурно, так трюково, так замечательно резко и разно, смешно и трагично ведут себя вещи и пространства.

Много необычного происходит со сценографическими элементами в спектаклях режиссера; они звучат на все мыслимые лады – от вещи как пронзительной ноты до крика вещей, от пространственной гаммы до гама разноликих пространств.

Тем интереснее мне было встретиться с М. Розовским, чтобы задать ему ряд вопросов о месте сценографии в режиссерской концепции, о доле художника в ваянии зрелища…

Но он заговорил сам, режиссируя прологом этого диалога…

Марк Розовский: Для начала раскрою одну сенсационную, но, мне кажется, чрезвычайно многозначащую тайну. Костюмы в поставленном мною спектакле Московского Художественного театра «Амадей» по пьесе П. Шаффера сделаны из материалов, которые когда-то принадлежали… лично К. С. Станиславскому. Они хранились в сундуках МХАТа много десятков лет. Да, это Константин Сергеевич Станиславский, бывший текстильный фабрикант и участник Всемирной выставки в Париже, будучи при этом прежде всего великим реформатором сцены, – думал о будущем своего театра и в свое время положил уникальные ткани в мхатовские сундуки впрок… Вдруг пригодятся?! И пригодились. В 1983 году. Из этого золототканого изумительного материала, которого сегодня нигде не достанешь (музейная редкость!), из этой парчи и были сшиты для «Амадея» пышные костюмы, сделанные по эскизам Аллы Коженковой.

В. К.: Марк Григорьевич, коль скоро Вы заговорили об «Амадее», расскажите, пожалуйста, чем было вызвано именно такое пышно-фантастическое решение пьесы Питера Шаффера, вызвавшее так много споров, сомнений, недоумений, в частности – из-за буйства вещей на сценических подмостках?

М. Р.: Здесь возникает важная проблема – проблема вкуса, в понимании которой у нас столько еще самого махрового непрофессионализма. Действительно, когда вышел спектакль «Амадей» – художника и меня обвиняли в «изобилизме», чрезмерности, говорили – слишком много вещей на сцене и вообще слишком много всего. Но никто, глядя на фотографию, к примеру, Шеннбрунского дворца, не скажет о вычурности, чрезмерности… Потому что это стиль барокко-рококо. И он не может быть театрально воспроизведен скупо и аскетично.

Именно «перебор», который так раздражает кого-то в «Амадее», был мне необходим в образной структуре спектакля. Конечно, я понимал, что это непривычное глазу сегодняшнего зала барокко-рококо своей вычурной предметностью может надоесть современному зрителю, поэтому совсем не случайно организовал своеобразные ритмические изоперебои в процессе зрелища. Сцена на втором плане иногда оказывалась совершенно голой, лишенной света. Создавалась этакая предадовая атмосфера. Из глубины, из небытия, из черного провала – возникал первый выход-выезд Сальери (ведь весь спектакль решен как «театр Сальери»). Туда же в финале утаскивали труп Моцарта. Там же пропадал в агонии своей славы его