явился задолго до ее начала. Рахманов предложил нам самим устроить комнату и расставить мебель. К счастью, Шустов согласился на все мои предложения, так как внешняя сторона его не интересовала. Мне же было чрезвычайно важно расставить мебель так, чтобы я мог ориентироваться среди нее, как в своей комнате. Без этого мне не вызвать вдохновения. Однако желаемого результата достигнуть не удалось. Я лишь силился поверить тому, что нахожусь в своей комнате, но это не убеждало меня, а лишь мешало игре»[25]. Представим себе невозможное: что последние слова произносил М. Чехов на своей первой репетиции «Ревизора», и нам станет понятно, сколь огромен процесс творчества, как далеки друг от друга противоположные точки, обозначающие неумение и мастерство. Труд режиссера весь направлен в соединение этих точек, в создание ломкой линии, ведущей актера от нуля к результату, впоследствии обязательно именуемому искусством.
Пути создания реалистического театрального образа исповедимы. Режиссер, имеющий свою концепцию театра, выражает ее структурно – через автора и актера, но это главное утверждается на сцене в его собственном отборе единственно необходимых построений. Правда обретает силу, когда становится конкретной и отчетливой в своем загадочном выражении. Особая роль того или иного вынесенного на сцену предмета очевидна и заключается в режиссерском стремлении обработать площадку языком мизансцен. Конечно, живая личность актера остается, как правило, выдвинутой на первое место, все остальное служебно. Но именно эта черта театра, составляющая основной пафос его эстетики, требует, чтобы ничто в его выражении не оказалось бессмысленным или несущественным. Миры театра, организованные режиссером из своих видений на «материальной почве» пьесы, доходят до зрителя через живую плоть актеров и одушевленную жизнь предметов, вынесенных на сцену. Постижение человеческой личности (цель театра) наступает вместе с ходом всего спектакля, в котором зачастую принимает участие не только человек, но и предмет. «Собственнический» характер литературного произведения не исчезает в спектакле, принадлежа в равной мере и режиссеру, и автору, и актеру. Наоборот, из взаимного нагромождения усилий «выкатывается» нечто индивидуальное – цельное, упорядоченное, синтезированное. Самое случайное, самое неопределенное и логически беззащитное может оказаться в театре абсолютно обязательным и непререкаемым.
Процесс театрального труда нуждается в детскости, наивности и неполном знании того, «как это делается», иначе художнику становится скучно. Он делается окончательно счастливым, когда и сам немного не понимает, как и что сотворил. Сбывшийся театр состоится как торжество лишь в случае, если чрезвычайное внимание к подробностям и скрупулезность в решении будут естественным продолжением интуитивного поиска. Вещь, вынесенная на сцену, должна в определенном смысле сохранять великую Театральную Тайну, которую она несомненно несет в себе. Глядя на репетиции на эту вещь, режиссер вечно испытывает страх: а удастся ли мне сегодня тебя разгадать? А смогу ли я тебя поставить, куда следует, использовать, как надо? Сомнения эти психологически объяснимы, ибо они – в основе самой природы творчества, на стыке реальности присутствия и игры воображения. Ловля художественного образа так часто идет иррациональными путями, что художник поначалу может отдать всего себя во власть заразительной внутренней сверхсвободы. «Как художник, я имею право на „бред“, я позволяю себе „ересь“! Отбор будет потом! Поначалу мне нужно все, что только приходит в голову. Форма становится законченной, когда мне удастся выудить то единственное, без которого нет меня и нет спектакля. Каждая вещь загадочна, но у каждой есть и другая черта: она податлива, она сама „хочет“, чтобы ее разгадали. Стоит только научиться воспринимать вещь вживую, то есть театрально, как она сама поможет режиссеру больше, чем кто бы ни было, ибо ее страстная заинтересованность в жизни во „втором мире“ ничуть не меньше, чем у создателя спектакля. Поприветствуем вещь в театре Человека. Противопоставление тут неверно – в чистом виде „театра вещи“ нет и не было. Мейерхольд, часто ругаемый за вещественное оформление спектаклей, создавал театр Человека, в котором вещи выступали как участники зрелища, как сопроводители характеров и сюжетов.
Мейерхольдом двигали необузданные страсти, находившие выход в игре с вещью, – на этом в значительной степени строился аппарат его спектакля, поэтическая стихия его режиссерского стиля. А. Февральский рассказывает о мейерхольдовоком спектакле «33 обморока» (водевили А. П. Чехова), считая, что его общее постановочное решение строилось на материализации текста и положения в игре с вещью. Вещь, не имеющая отношения к тексту, получает значение некоего «символа» и вместе с тем выразителя эмоционального состояния. Салфетка, вырываемая Ломовым и Натальей Степановной друг у друга, или переставляемый ими поднос «символизируют» предмет их ожесточенного спора – «Воловьи лужки». Другой критик, Ю. Юзовский, описывал тот же спектакль так: «В „Медведе“ Смирнов, прежде чем пить из кувшина, вынимает оттуда мух и „играет“ на этом. В „Предложении“ Ломов играет шляпой и цилиндром, это помогает ему восхищаться Угадаем (цилиндр) и презирать Откатая (шляпа). Чубуков кричит „брысь“ предполагаемой кошке, а затем прислуге Машке, и кошка, и Машка срываются и исчезают, хотя ни кошки, ни Машки, ни самого „брысь“ вовсе нет у Чехова. Для финала появляется „гость с букетом“ и „гостья с букетом“, чтобы сыграть пантомиму, хотя гостей у Чехова нет. Чубукову показалось, что Ломов умер, он в отчаянии: „Несчастный я человек. Отчего я не пускаю себе пули в лоб? Отчего я еще до сих пор не зарезался? Чего я жду? Дайте мне нож. Дайте мне пистолет“. Это, так сказать, чисто риторическая фраза, но у Мейерхольда Чубуков по-настоящему приказывает (прислуге): „Дайте мне нож, дайте мне пистолет“, чтобы „зарезаться“. Ему дают громадный нож и громадный пистолет. Очнувшись в этот момент, Ломов видит перед собой нож и пистолет, в ужасе вскакивает, он уверен – его хотят зарезать, и т. д. и т. п.»[26].
Из этого описания мы заключаем, что вещь была феноменом мейерхольдовской режиссуры, но чисто театральная энергия водевилей при этом спала, о чем тоже пишет Ю. Юзовский, и нам особенно интересны следующие строки: «Все время хотелось „подстегивать“ спектакль: „Темп, темп! Какой слабый темп, замедленный темп! Ведь это – водевиль. Здесь беснуется веселая водевильная кровь! Откуда эти странности? Мейерхольд хотел усилить бег водевильной крови – для этого он поставил ей препятствия, продолжение которых усиливает циркуляцию действия. Эти препятствия – игра с вещью и театральность, когда актер пользуется любым поводом, чтобы развернуть добавочное действие, так называемые „шутки“, свойственные театру“[27]. В претензиях Ю. Юзовского, видимо, есть справедливость, из которой очищенный драгоценный вывод извлекается как строжайшее предостережение: всякая игра с вещью находится в монолите с главными выразителями действия – актерами и автором. Катастрофичный разрыв между «основным» и «добавочным» ведет к спаду темпа и ритма спектакля, отрицательно отражается на его совершенстве, гасит его достоинства.
Но нельзя обыгрывать вещь без чувства меры – эффект дает не грубая эксплуатация метода, а ювелирная строгость и экономичность. Соблюдение пропорций различных театральных компонентов предполагает борьбу за соответствие формальных крайностей, за отрегулированный идейно-эстетический ход спектакля. «Лишний» обыгрыш в высшей степени привлекателен для актера и соблазнителен для режиссера. Тем он и опасен. Режиссер, начавший обыгрывать вещи, должен уметь тормозить на высокой скорости. Отбор – это жесткий процесс.
