РОЗОВСКИЙ. Убедил.

ЮМАТОВ. Истомился в любви и политике, я так понимаю. Но жить иначе уже не в силах. Катастрофа подготовлена всем ходом пьесы, но я не ощущаю масштаба, чего-то по сути не хватает. Хочется не кричать, а тихо существовать. В чем суть сцены?

РОЗОВСКИЙ. Вообще сцена самоубийства – вершина угла. В этой точке сходятся две линии жизней. Ставрогинское, конечно, преобладает – здесь основное содержательное нагромождение. У свидригайловского – та же тема, но с уклоном в эмоциональный, заразительный пласт. Главный вопрос – почему он уходит из жизни, этот двояковогнутый и двояковыпуклый человек? Ответ: потому что исчерпал себя.

Эта мощь предстает вымороченным, одиночествующим в пространстве массивом. Его дух устал, изнемог, растратился, и потому столь угрюмый конец. И все равно он проявляет стойкость и мужество. Я не считаю, как это обычно принято, что все самоубийцы слабовольны. Наоборот, он ежесекундно себя контролирует, он вполне сознательным действием объявляет себе приговор и приводит его в исполнение. Какая тут к черту слабая воля?.. Быть далее бесом невыносимо, а с Богом жить не получалось изначально, – отсюда вся трагедия. Достоевский жалеет его, мне кажется. Если бы Достоевский был к этой человечине безжалостен, это был бы не Достоевский. То есть поп-праведник, поп-моралист, а не художник. Была бы махровая поповщина, а не религиозное сознание, с высоты которой вершится Страшный Суд. Но для бесстрашного Ставрогина и безумного Свидригайлова уже ничего не страшно. Истинно страшное не вовне, а внутри. «Банька с пауками» – это образ внутреннего «я», и этот ужас он пронес через всю огромную жизнь с ее социумом и пошлостью духа и стал знаком этого бездушия, стал противоприроден, ибо природа никогда не бывает пошлой. «Я» погрязло в своей заразе, «я» собственную болезнь не выдержало. Сцена самоубийства – сцена публичного диагноза. Все, что раньше про себя знал, что таил, теперь надо выплеснуть в последний раз наружу. Это великое освобождение в смерти. Это выход к будущему, к счастью, так и надо финал играть. Свет появляется в конце тоннеля. Свет после черноты.

Запись репетиций Е. Киппер

– Четыре года вы были самодеятельным театром, потом ваш статус изменился, и вы стали театром профессиональным на полном хозрасчете. Во что обошелся театру такой переход?

– Мы начинали с ничего. Кроме бумажки, врученной мне и удостоверяющей, что мы – театр, у нас ничего не было: ни стула, ни ручки, не говоря уже о помещении… У меня даже печати не было. Мы должны были открыться первого января, а первого февраля сотрудники театра должны были получить первую зарплату. Тогда мне сказали, что если первого февраля вы не выплатите зарплату, то будете тут же распущены. А для того чтобы заработать деньги в январе, нужно заключить договоры, начиная с первого января. А как их заключить, если даже печати нет?! Тогда мы со всеми бумажками пошли к мастерам, которые делали печати. Они рассмеялись нашей просьбе, говоря, что у них очередь на пять месяцев вперед… То есть мы изначально были приговорены. Тогда мы пошли в магазин напротив, взяли 6 бутылок коньяку, вернулись к дядям, которые нам отказали, поставили им на стол бутылки – и печать была готова назавтра!.. Так рождался театр «У Никитских ворот»… В те же дни одним из чиновников от культуры не без удовольствия было сказано, что, мол, вы хозрасчета не выдержите и, несомненно, будете подлежать «социалистическому банкротству». В моем туманном мозгу возникла тогда картинка: обанкротившийся антрепренер бежит в гостиницу, вынимает из ящика пистолет с длинным дулом и стреляется. И этот антрепренер – я. Ужас меня объял при этом термине – «социалистическое банкротство»!

– Однако, к счастью, тот чиновник провидцем не оказался и ваш театр теперь не за что сажать в долговую яму…

– Мы много работаем – в год играем около семисот спектаклей, выпускаем 4–5 премьер, поэтому до сих пор, тьфу-тьфу-тьфу, не являемся банкротами.

– Ваша точка зрения на финансовое положение театров основана на отрицании государственных субсидий театрам?

– Я придерживаюсь крайней позиции. Я считаю, что государство, безусловно, должно выделять деньги на культуру, но оно не должно давать эти деньги всем подряд… К чему привели нескончаемые субсидии в области культуры? Они привели к разврату. К разврату души художника, с одной стороны, а с другой – к полной зависимости художника от государства, от чиновника, который выступал от имени государства, дающего субсидии. Как, кажется, было у нас хорошо: рабоче-крестьянское государство выделяет деньги на развитие социалистической культуры… Как это хорошо для отчетов, как это показушно на самом деле, но как красиво, как благозвучно! Но при этом нельзя забывать о том, что только в Москве к началу 30-х закрыли сорок театров, а субсидии дали не всем оставшимся. С точки зрения социальной справедливости это уже было нарушением. Потом оказалось, что субсидии имеют все поголовно. То есть те, кто выжили, кому покровительствовали, кого, грубо говоря, купили. Дальше – в 30-е – талант художника превращался в товар, и этим товаром можно было манипулировать… Конечно, и в период сталинщины, и в период застоя были мастера – честнейшие художники, которые сопротивлялись превращению себя в предмет купли- продажи и потому противостояли этой системе.

– Что предлагаете вы?

– Я бы на месте государства поддерживал материально отдельные проекты отдельных художников, а не выплачивал бы регулярно субсидии всем без исключения театрам… Есть, например, в Грузии мастер – Роберт Стуруа. Допустим, он хочет поставить «Короля Лира». Естественно, за два месяца он это не сумеет сделать, потому что слишком масштабно полотно, которое он задумал. И вот тут-то конкретно режиссеру Стуруа должны быть выданы деньги, которые он попросит. Да, есть риск. Но мы знаем, что рискуем здесь за дело. И у художника будет колоссальная ответственность, если он получит эти средства. Сейчас же деньги получают все, то есть все подряд – «достойные». Какая же здесь социальная справедливость?..

– Да, но опять рождается опасность превращения художника в тот же товар, и кто будет решать, какие проекты достойны субсидии, а какие – нет? И как быть с молодыми режиссерами, не успевшими себя зарекомендовать?

– Нашему государству в том виде, в котором оно сейчас, я бы, конечно, это пока не доверил. Но правовому государству можно предоставить решать и такие вопросы. Что касается молодых режиссеров, начинающих режиссеров, то мы должны запланировать для их проектов специальные фонды. И пусть такие признанные мастера, как Стуруа (повторяю – пример условный), отчисляют процент от своего результата в фонд молодых. Нужно гарантировать поиск в эксперименте, который сам по себе может и не дать результата, но движение художника оплодотворит движение искусства. Это своего рода премия, но не Ленинская или Государственная, которая дается по результату, а премия, которая дается на результат.

– С первого января 1987 года ваш театр-студия «У Никитских ворот», в числе четырех других театров-студий, перешел на полный хозрасчет. Как известно, этот «эксперимент» признали удачным и продолжили ваше самофинансируемое существование. Два с половиной года вы не получаете ни копейки от государства, зато 80 процентов своей прибыли можете тратить по своему усмотрению на собственные нужды. Что показал такой опыт, как чувствует себя театр?

– Сложилась парадоксальная ситуация. После закрытия «Нашего дома» я был в безвыходном положении – у меня не было своего театра, а работать в гостеатре меня никто не приглашал. Я готов был биться головой об стенку. И вот, наконец, появилась возможность хотя бы хозрасчетный театр организовать. И теперь, когда наш театр выиграл – выжил при полном хозрасчете, меня упрекают в том, что я этот хозрасчет отстаиваю. Наверное, со стороны кажется, что мы что-то вроде кормушки себе устроили… Какая кормушка?! Люди работают с утра до ночи и с ночи до утра, света божьего не видят. И сделали дело. Вот тебе и вся кормушка. Это называется «благополучный театр…».

– Значит, работая с утра до ночи, вы можете обеспечить сами себя прожиточными финансами и в помощи государства не нуждаетесь?

– Да, наши актеры не «получают» зарплату, как в обычных гостеатрах, они ее за-ра-ба-ты-вают.

Для того чтобы архитектор Шехтель построил здание для Художественного театра в Камергерском переулке, нужна была не только блестящая репутация театра, но и Савва Морозов и ему подобные. А где он сегодня, этот Савва Морозов? Да нет, мы сами, ребята, зарабатываем… Я никогда не думал, что буду знать,