Театр может быть мощнее. Мир, взметнувшийся в пространстве, пугающе огромен и рассчитан на бесчисленное количество и качество восприятий. Вариативность театра противоречит единственности высказывания или послания. Он, как музыка, отдаляется от своего «композитора» с момента рождения, и начинает собственное лучезарное приключение – небытие непререкаемо, самим актом спектакля доказывает, что оно – бытие. А вот когда твой спектакль те же красавицы-критикессы называют ПОСЛАНИЕМ – другое дело, сразу труд делается каким-то лучезарным. И мимолетность театра – преодолима.
– Большое спасибо. Ваш чудовищный спектакль придал мне хорошего настроения!
Ваши сокращения пойдут на пользу бесконечности.
Случайному пространству можно присобачить некую театрально организованную жизнь, но зрелище хэппенинга – нечто другое. Оно требует ПРЕОБРАЖЕНИЯ реальной среды, а не прямого использования.
В «Песнях нашего двора» мне хотелось заставить двор стать театральной площадкой, которая бы заиграла не сама по себе, а только при условии ее постоянного образного раскрытия. Обычная лестница воспринималась как необычная. То же самое – крыши и окна. Эти «точки» как бы подлежали эстетизации и разнообразному обыгрышу в процессе представления – зрительный ряд обогащался не за счет среды как таковой, а за счет обработки этой среды актерскими изъявлениями, шедшими в контрапункт или к метафоре пространства.
Двор становился не просто двором, где шло действие, а это был уже всем дворам двор. Среда ДОСОЧИНЯЛАСЬ в каждом музыкальном номере – и в этом был секрет успеха.
Кривляйтесь – и полечите Вторую премию. Много кривляйтесь – и вас наградят Первой. Очень много – это уже «Гран-при».
Нет ничего трусливее трусливого таланта. И нет ничего наглее, чем смелая бездарность.
– Увядаем ли мы? – вот в чем вопрос.
– Конечно. Лично я уже дурно пахну.
Поймите, нельзя играть в пристеночек у Стены Плача.
Погружение в театр. По щиколотку. По колено. По пояс. Потом – опасный момент – по горло.
И, наконец, погружаешься с головой. Тут испытываешь высшее счастье. И идешь ко дну.
Откуда что берется?! Ю. П. Любимов рассказывает, что его интерес к Михоэлсу пробудил Петр Леонидович Капица – великий физик и большой любитель театра. Капица посещал репетиции в ГОСЕТе, восторженно отзывался о «Короле Лире» (Ю. П. Любимов ошибочно считал этот спектакль постановкой Михоэлса, между тем как он был всего лишь гениальным исполнителем главной роли, – постановка принадлежала С. Радлову) и убеждал Юрия Петровича (вероятно, к удовольствию), что Михоэлс «в своем искусстве шел от формы».
Это, конечно, не так. Точнее, не совсем так. Еще точнее, совсем не так.
Михоэлс «шел» в своем творчестве скорее от Торы и Талмуда, от национального еврейского духа, от истории еврейской и от опыта общения с живыми еврейскими типами, говорившими на языке «идиш» и то и дело попадавшими в мясорубку и катаклизмы погромов, войн и революций. «Форма» возникала благодаря особому складу речи и поведения евреев в «предлагаемых обстоятельствах» жизни и смерти, и наверняка именно это поражало и захватывало Капицу в Михоэлсе.
Я тоже бывал в гостях у Капицы – в его квартире, что находилась прямо на территории руководимого им Института физики, – это как раз напротив памятника Гагарину на Ленинском проспекте.
Помощники Капицы ходили в «Наш дом» и позвали с отрывками из спектаклей «Вечер русской сатиры» и «Старье берем и показываем» к себе. После нашего выступления, прошедшего на ура, я оказался за столом у Петра Леонидовича дома.
Этот вечер потом мельком описал Женя Добровольский, мой старый дружок и отменный прозаик и очеркист. Вот только Женя упустил (наверно, по цензурным соображениям) вопрос, с которым за чаем (спасибо любезной Анне Алексеевне!) обратился ко мне хозяин, нобелевский лауреат:
– Зачем вы взрываете советскую власть? Зачем вам это нужно?
Я что-то промямлил про желание сделать жизнь лучше.
– Да! – живые глаза Капицы заблестели еще ярче – они, надо сказать, всегда блестели, а тут аж засветились. – Но вы не владеете техникой взрыва!.. Чтобы взрывать, надо уметь взрывать так, чтобы самому не подорваться.
Только тут я понял, о чем он.
Капица далее произнес – улыбчиво, мягко – довольно страшные вещи: о том, что сатира есть сатира и надо быть осторожным, о том, что не сносить головы – невелика заслуга, о том, что есть такой закон: сила действия равна силе противодействия.
Со мной говорил мудрец, знающий не только законы физики, но и законы жизни. Знающий, как никто. Это он написал штук пятнадцать писем Сталину, который на одно лишь ответил. А ведь мог Капицу и расстрелять – в письмах своих физик-гражданин резал правду-матку в глаза вождю.
Перекидка действия с места на место – казалось бы, чисто кинематографическая специфика. На театре эти вопросы решаются условным образом – там сама декорация может носить чисто назывной характер, и чем наглее метафора, тем интереснее в нее верить. Ставя «Чайку», Някрошюс выставил на пол пару десятков ведер, долженствующих ОБОЗНАЧАТЬ пресловутое колдовское озеро. Почему пресловутое? Потому что прежде, чем начать ставить «Чайку», любой режиссер должен знать, КАК это самое озеро будет «решено» на сцене.
Бывали «Чайки» и вовсе без декораций.
Таиров, к примеру, тащил «Чайку» к чисто концертному исполнению – на сцене стоял рояль, артисты выходили во фраках.
Это, может быть, и красиво, но отдает какой-то беспомощностью или авантюризмом.
Ключевой момент «Чайки» – самоубийство Треплева – переносится на подмостки Костиного театра или куда-то у клумбы – так многозначительней. Но это уже быстренько превратилось в расхожий штамп.
Еще. Треплев стреляется. Одновременно – зритель видит и то и другое – идет на веранде игра в лото. Симультанное действие разыгрывается на симультанной декорации. Это или почти это (тот же метод мизансценирования) делал Крейча, потом Эфрос, видевший Крейчу.
А я видел и того и другого.
Замысел – сперматозоид. Он выколупливается где-то на окраинах бессознания, сначала безжизненный, слепой и глухой, потом он, залежавшись, вдруг просыпается, ворочается, шевелит хвостиком, начинает дышать, развивается – от простого к сложному. То, что мы потом назовем спектаклем, есть наша встреча с великим Другим, чья жизнь скоротечна и освещена искусственным светом. Огромное счастье видеть и верить тому, что видишь. Происходит своеобразное умопомрачение как переход из одного темного мешка в другой, светлый (или наоборот!), зато чувства, приведенные в боеготовность, приходят от контакта с Другим в самые крайние состояния расстройств и тревог, – это значит, что Театр заработал, и заработал, как надо. Эмбрион вырос в богатыря. Или – инвалида. Но – вырос.
Программное искусство режиссуры начинается с ощупыванья авторского мира, сочувствованья его языка и стиля – придумыванье СВОЕГО идет параллельно с осознанием и привыканием к чужому как к личному, – переход собственности из рук в руки – это и есть репетиционный процесс, а на премьере уже никакого дележа: все авторское – уже только твое, только тебе принадлежит, и, если ты настаиваешь на собственности, это уже твое решение. Как Г. А. Товстоногов точно сказал, «режиссерское решение – это то, что можно украсть».
Если режиссерского решения нет, то и красть нечего!
Фон и функции фона. На одноцветном – хорошо читаемые костюмы и предметы. Нейтральность как прием визуального воздержания. Линия ограничения – по линии соприкосновения фактур. В 50-е годы черный бархат («черный кабинет») производил впечатление театральной сенсации – соцреализм не хотел и запрещал «все черное». Сейчас это вспоминается как нечто дикое, но ведь было, было такое!..
«Снять эти тряпки!.. Одежда сцены должна радовать глаз, она может быть только светлой,
