талантливо и энергично, что сами наполовину могли поверить в жизненность и органичность той школы, которую придумали» (ЕЖЛТ, с. 88).

В первом номере Гост. имажинисты провозгласят: «Символизм — это санаторий для лечения „гражданского“ туберкулеза, поразившего нашу поэзию в конце XIX века. Футуризм — протест против санаторного режима, который ввели символисты. Новая поэзия должна избавиться от специфических черт символизма и футуризма, рафинированного дендизма и беспардонного нигилизма» (Веев Б. И в хвост и в гриву).

Однако, открещиваясь от «нигилизма» своих литературных предшественников, имажинисты сами являлись нигилистами в полном значении слова, и один из аспектов их поэтического нигилизма — отношение к поэтическому языку, провозглашение некоей «аграмматической формы». «Ломать грамматику» — весьма красноречивое название одного из разделов «2 × 2 = 5», в котором отрицаются «случайный и никчемный» глагол, этот «аппендикс поэзии» («Глагол — это твердый знак грамматики: он нужен только изредка, но и там можно обойтись без него» — с. 40); предлог («Долой предлог еще более естественно и нужно, чем долой глагол» — с. 41); а существительное, «освобожденное от грамматики» или «ведущее гражданскую войну с грамматикой» (с. 40), «со своим сыном — прилагательным и пасынком — причастием» (с. 43), объявляется «главным материалом поэтического творчества» и «единственными продуктами, из которых приготовляется поэтическое произведение». Конечным результатом такой «поломки грамматики» явится, по мысли Шершеневича, «победа образа над смыслом»: «Постепенно благодаря отпаду глагола, неорганизованности, как принципа, образов, стихи имажинистов будут напоминать ‹…› некий календарь или словарь образов» (с. 47).

«Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения», — утверждал Мариенгоф (Мариенгоф, с. 16). Это было справедливо в том плане, что разгадать метафорические «кроссворды» имажинистов мог только действительно подготовленный читатель, способный уловить далекий, зачастую едва различимый смысловой отзвук предлагаемой метафоры. «Нетрудно быть ‹…› имажинистом, — говорит Шершеневич, — для этого надо только, чтоб башка работала как следует» (Кому я жму руку, с. 27).

Музыканты, скульпторы и прочие: ау? — Уже через год после этого призыва Шершеневич констатировал: «Имажинизм не есть только литературная школа. К нему присоединились и художники, уже готовится музыкальная декларация» (2 × 2 = 5, с. 17). Весной 1921 г. в «Стойле Пегаса» композитором Евгением Павловым провозглашен «Музыкальный манифест» имажинизма.

Манифест (с. 309). — Печатается по неполной верстке книги «„Эпоха Есенина и Мариенгофа“. Имажинисты. Москва, 1922» (ГЛМ) с посвящением, выполненным, скорее всего, рукой Есенина: «Верховному мастеру ордена имажинистов, создателю декоративной эпохи Георгию Якулову посвящают поэтическую эпоху Есенин и Мариенгоф».

Датируется по помете в автографе.

Первая публикация: Хроника, 2, 244–245.

«Манифест», по замыслу Есенина и Мариенгофа, должен был предварять их совместный сборник. Замысел не осуществился, как не был осуществлен и другой их замысел — совместное написание монографий о творчестве С. Т. Коненкова и Г. Б. Якулова. О работе над этими монографиями («готовятся») было объявлено в коллективном сборнике Есенина, Мариенгофа, Шершеневича 1921 г. «Золотой кипяток» (см. т. 7, кн. 2 наст. изд.).

С. 309…верховные мастера ордена имажинистов…— В «Верховный Совет Ордена имажинистов» входили: Сергей Есенин, Вадим Шершеневич, Анатолий Мариенгоф, Александр Кусиков, художник Георгий Якулов. В «ЦК Ордена», кроме выше перечисленных, — Борис (художник) и Николай Эрдманы, композиторы Арсений Авраамов и Евгений Павлов. Московское отделение имажинистов к 1919–1920 гг. было представлено, кроме того, такими поэтами, как Рюрик Ивнев, Иван Грузинов, Матвей Ройзман, а также примкнувшими к группе имажинистов временно Валентином Вольпиным, Борисом Земенковым, Рюриком Роком.

Всякому известно имя строителя тракта первого и имя строителя тракта второго. — Действительно, имена «строителей» не узнать нельзя, ибо они отстаивают прямо противоположные законы развития поэзии вообще и поэтического образа в частности. Имя первого — Анатолий Мариенгоф. Имя второго — Сергей Есенин.

Свою концепцию неразрывного тайного единства природы и человека, основополагающую в системе его мировоззрения, единства не застывшего — движущегося, по-есенински, «струения», поэт изложил в «Ключах Марии»: «Вот потому-то в наших песнях и сказках мир слова так похож на какой-то вечно светящийся Фавор, где всякое движение живет, преображаясь» (выделено коммент.).

Характеризуя поэтическое творчество Мариенгофа, Р. Ивнев в качестве отличительной особенности справедливо подчеркнул статичность, неподвижность его поэзии. «…Если бы меня спросили, — признается он, — «Как вы относитесь к Мариенгофу?», я бы ответил: «Зеленых облаков стоячие пруды» ‹фраза из поэмы Мариенгофа «Слепые ноги»›. Мариенгоф — это стоячий пруд, душный, зеленый, без воздуха, без движения.

Тихая вода, осень, желтые листья, и гром войн и революций в этот уголок не долетает. В нем тихо, спокойно, сонно и по-своему мило» (Ивнев Рюрик. Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича. [М., 1921], с. 18).

Называя поэта «самым страшным из палачей живого», Мариенгоф утверждал статичность искусства вообще и статичность поэзии как одного из видов искусства: «Искусство несет смерть ‹…› Воинство искусства это мертвое воинство. ‹…› От одного прикосновения поэтического образа стынет кровь вещи и чувства» (Мариенгоф, с. 7). И далее: «Искусство — делание движения статичным. Все искусства статичны — даже музыка» (Мариенгоф, с. 8).

Любопытно, однако, что Мариенгоф в своем «Буян-острове», т. е. в мае 1920 г., еще не придает значения существенным творческим расхождениям с Есениным, еще не замечает принципиальной разницы есенинского и своего творчества. «Человек, истинно понимающий прекрасное, должен в равной мере ‹выделено коммент.› восторгаться поэзией Есенина и Мариенгофа‹…›», — пишет он и цитирует из есенинского «Пантократора» «место, почти удовлетворяющее колоссальным требованиям современного искусства» (Мариенгоф, с. 9, 15).

Но, в отличие от Мариенгофа, проницательный Шершеневич в своем «2 × 2 = 5» (т. е. всего год спустя после создания группы) указал на «основное видимое расхождение между Есениным и Мариенгофом. Есенин, признавая самоцельность образа, в то же время признает и его утилитарную сторону — выразительность. Для Мариенгофа, Эрдмана, Шершеневича — выразительность есть случайность» (с. 10).

С. 310…первыми нашими врагами в отечестве являются доморощенные Верлены (Брюсов, Белый, Блок и др.)… — Подобные резкие высказывания вызваны остротой литературной борьбы тех лет, той яростной силой, с какой поэт отстаивал право художника слова на выбор собственного творческого пути, и ни в коей мере не отражают действительного взгляда Есенина на поэтические заслуги В. Брюсова, А. Белого, А. Блока. Предпринимая в апреле 1924 г. попытку создания журнала «Вольнодумец», в котором, по мысли Есенина, должны «будут участвовать не связанные ни с какими группами литераторы. Они должны свободно мыслить!» (Ройзман М. Д. «Вольнодумец» Есенина. — Восп.-65, с. 257), мечтая печатать в «Вольнодумце» «прозу и поэзию самого высокого мастерства, чтобы журнал поднялся на три головы выше «Красной нови» и стал образцом для толстых журналов» (там же, с. 257–258), Есенин наметил в качестве сотрудников поэтического отдела «старую гвардию»: В. Брюсова, А. Белого и др.

Поэт тяжело пережил смерть Блока и Брюсова. В некрологе «В. Я. Брюсов» (1924) он писал: «Все мы учились у него. Все знаем, какую роль он играл в истории развития русского стиха. ‹…› После смерти Блока это такая утрата, что ее и выразить невозможно» (см. также коммент. к статье «В. Я. Брюсов» — т. 5, с. 512–514 наст. изд.).