Это были некрасивые деревья; в их причудливо изогнутых сучьях еще жило воспоминание о «большом огне». Тем не менее Синдзо Хамаи часто поглядывал из окон своего кабинета на вишни, пережившие катастрофу; в сумерках их болезненно искривленные силуэты казались привидениями.
А потом, в одно апрельское утро 1946 года, Хамаи, оторвавшись на минуту от своих бумаг, увидел то, на что перестал надеяться. Он поспешно спустился вниз и, уже стоя под самыми деревьями, понял, что не ошибся: на черных сучьях появился ослепительно белый молодой вишневый цвет.
Много сотен людей приходили в эти дни к убогим вишневым деревьям, ожившим за одну ночь. Только теперь они прониклись уверенностью в том, что их городу вовсе не суждено оставаться чуть ли не целое столетие атомной пустыней.
Когда Сатио Кано, эмигрант из Хиросимы, которого я посетил в одном из бесчисленных серых кварталов в пригороде Чикаго, вспоминал о той первой весне после гибели родного города, он внезапно преображался: плохое настроение исчезало, живое, симпатичное лицо светлело.
— Мы тогда действительно думали, что все человечество родилось заново и что нам, двадцатилетним, предстоит жить в справедливом, светлом и прекрасном мире — в оптимистических эпитетах у нас не было недостатка. Встречаясь в чайном домике «Музыка» на улице Энко-баси, мы предавались самым радужным мечтам. В этом чайном домике, внутреннее убранство которого подражало убранству швейцарской горной хижины, подавали жидкий чай и еще более жидкий кофе, зато в неограниченном количестве угощали классической музыкой, так как хозяину-китайцу удалось каким-то чудом спасти свою великолепную коллекцию пластинок. А какие там велись беседы! Длинные и возвышенные!
Я, так же как и большинство моих сверстников, был в то время уволен из армии. Там из меня готовили смертника — «живую торпеду». Это было, собственно, все, чему меня обучили. Теперь мне предстояло выбрать себе профессию, и я нашел ее совершенно случайно. В газете была напечатана статья поэта Хатта. Он сетовал на то, что, с тех пор как труппа «Сакура тай» погибла от атомной бомбы, в Хиросиме нет театра. Я всегда мечтал стать актером и тут же отправился к нему. С его помощью я собрал любительскую труппу. Мы назвали ее «Вешалкой». Ничем иным мы не хотели быть, только «вешалкой», чтобы можно было демонстрировать на ней пьесы современных, в первую очередь зарубежных, драматургов.
Вскоре наш коллектив был укомплектован. Мы раздобыли немного денег на покупку костюмов, грима, книг и плакатов. Правда, несколько странным, окольным путем. Один из членов нашей труппы узнал, что магистрат, заинтересованный в создании новых предприятий, выдает каждой вновь созданной фирме некоторое количество строго рационируемой рисовой водки: несколько бутылок сакэ считались теперь обязательным «инвентарем» любого японского предприятия.
Водку, ставшую редкостью, можно было моментально сбыть на «черном рынке» по спекулятивной цене. Прежде чем поставить первую пьесу, молодые любители драматического искусства «инсценировали» создание нескольких фиктивных фирм, используя при этом различные громкие имена. Фирмы эти держались на «сцене» лишь до тех пор, пока мы не получали и не продавали очередную порцию рисовой водки. В «новом мире» также приходилось прибегать к обману.
Члены нашего коллектива твердо решили ставить только западные пьесы, чтобы тем самым подчеркнуть свой отход от традиций «старой Японии». В доме Хатта, близ Хиросимы, мы репетировали «Привидения» Ибсена. Эту пьесу, в которой, как известно (правда, в сравнительно идиллических масштабах доатомного, XIX века), рассматривается ставшая столь важной для Хиросимы проблема наследственности, мы сыграли на вокзале в одном из наспех отремонтированных залов ожидания; на спектакле присутствовали несколько сот потрясенных зрителей. Это был первый спектакль после атомной бомбардировки.
Как во всех подобных любительских коллективах, главным для нас являлось не качество постановок, а сплочение молодежи, происходившее в процессе репетиций и работы на сцене. В Хиросиме члены нашего кружка первыми ввели новые формы общения между молодыми людьми, отличавшиеся гораздо большей свободой, большим подражанием «западному» образцу. Неженатые молодые люди и девушки в нашей труппе встречались, не прибегая к сложным церемониям и без всякой таинственности; женщины находились у нас в гораздо менее подчиненном положении, чем это было принято в провинциальном городе Хиросима даже после объявленной «сверху» эмансипации женщин. Однако вначале только одна молодая девушка отважилась вступить в нашу труппу, и при выборе пьес приходилось считаться с отсутствием женского персонала, так как молодые актеры не соглашались выступать — в соответствии с традицией японского театра — в женских ролях, поскольку это было бы нарушением их программы «модернизации». Но мало- помалу и другие девушки прониклись доверием к нам и вступили в наш маленький коллектив.
— Однажды, — вспоминает Сатио Кано, — в какой-то пьесе по ходу действия одна из наших начинающих актрис должна была появиться в платье без рукавов. Под всевозможными предлогами она отказывалась выйти в таком наряде на сцену. В конце концов ей пришлось со слезами подчиниться требованию режиссера и переодеться. Но, когда мы увидели эту молодую актрису во время репетиции на сцене, нам стало стыдно. Только теперь мы поняли причину ее отказа. Рука девушки была страшно обезображена огромным атомным «келоидом». «Я этого никому, кроме врача, не показывала, — сказала она, рыдая. — Но ведь вы… вы мои друзья!» Эта девушка стала нашей лучшей актрисой. Только в нашей среде она чувствовала себя здоровым, полноценным и свободным человеком.
А потом случилось неизбежное: злые языки стали болтать, что Сатио Кано «интересуется только девушками» и что на репетициях мы ведем себя непристойно. Распространялись также слухи, будто в наш коллектив проникли коммунисты, чтобы превратить наш театр в «театр пропаганды».
— Все это было клеветой, — уверяет Кано. — Мы играли лорда Дансэйни, Элмера Райса, Синга, Диккенса. Разве они большевики? Да нет же, все дело заключалось в том, что мы были бельмом на глазу у «стариков». Я, как видите, эмигрировал из Японии — это случилось году в пятидесятом, — тогда я окончательно убедился, что мои надежды на новый, лучший мир потерпели фиаско и что у нас в Японии вновь процветают почти те же люди, что и до войны.
Я расстался с Сатио Кано у грязно-белых, давно не крашенных ворот мясоупаковочного цеха в беспросветном «цветном квартале» Чикаго. Отрывая от заработка, едва хватающего на то, чтобы кое-как содержать себя и свою немногочисленную семью, Кано оплачивает право посещать в свободное время театральный факультет «Института искусств». И на чужбине он все еще цепляется за свою мечту о театре.
В ту полную надежд весну первого послевоенного года в Хиросиме среди посетителей чайного домика «Музыка» часто появлялся худой, болезненного вида поэт, по имени Санкити Тогэ, ставший вскоре духовным руководителем всех молодых литераторов города. Правда, Тогэ часто казался им чересчур «умеренным» как в политическом, так и в литературном отношении, однако все понимали, что это человек незаурядной моральной силы и неподкупный художник: творчество Тогэ выходило за рамки однодневных «агиток». В июле 1946 года поэт был избран председателем «Сэйнэн бунка рэммэй» («Объединения сторонников молодой культуры»), весьма левой организации, вокруг которой группировалось большинство художников и поэтов Хиросимы, переживших атомную катастрофу.
Тогэ родился в феврале 1917 года в семье, на протяжении многих лет боровшейся против японского милитаризма. Его старшие братья и сестры были участниками подпольного профсоюзного и антивоенного движения. Один из братьев попал в руки полиции и погиб в застенках. Санкити уже в юности заболел туберкулезом И часто бывал прикован к постели. В один из таких периодов в нем пробудился интерес к христианской религии, и в 1943 году, еще во время войны, когда сочувствовать западным идеям было далеко не безопасно, Тогэ принял христианство.
Страшное событие — «пикадон» — придало работе поэта новый смысл. Тогэ пытался выразить в своих стихах то непостижимое, что ему пришлось пережить. Для молодых дарований он стал мудрым и терпеливым другом. Он учил их изображать в стихах не только возвышенные, высокоторжественные мгновения, как этого требовала традиционная японская поэтика, учил искать «своеобразную красоту» в обыденной жизни со всеми ее трудностями и во всем ее многообразии.
Тогэ считал, что в каждом человеке живет поэт или художник, и призывал своих сограждан писать «стихи о повседневной жизни», так как всем людям присуще стремление к творчеству. Действительно, в то время в Хиросиме, как мне сообщил Каору Огура, сочинять стихи начали представители самых различных
