предстают в его рассказах, то победить их будет не трудно». Кроме этого, цитаты из Зощенко включал в свои речи министр пропаганды нацистской Германии Геббельс, что позже стало известно Сталину (ему специально перевели на русский язык эти речи рейхсминистра).
Как мы знаем, фюрер и его приближенные ошиблись: описанные Зощенко типажи все-таки составляли меньшинство советского общества – быдл-класс того времени представлял из себя незначительную прослойку населения, чего не скажешь, к примеру, о сегодняшней российской действительности.
Возвращаясь к Райкину, отметим, что упомянутое постановление ЦК ВКП(б) некоторым образом коснулось и репертуара райкинского театра. Дело в том, что в числе прочих неугодных литераторов там был упомянут и ленинградский драматург Александр Хазин (в постановлении – «некто Хазин»), который к тому времени успел сделать стремительную карьеру в литературе. Достаточно сказать, что он долгое время жил в Харькове, где работал на тамошнем электромеханическом заводе. Попутно писал стихи. Причем первые из них он опубликовал в 1931 году, а три года спустя (!) уже был принят в Союз писателей СССР.
Во время войны Хазин был фронтовым корреспондентом, а с 1945 года перебрался жить в Ленинград, где вскоре и познакомился с Райкиным. Их настоящее сближение произошло в том же году в Харькове, где Театр миниатюр давал гастроли. Поскольку Хазин был родом из этого города, он взял на себя обязанности гида. Именно тогда сатирик и обратил внимание на Хазина-драматурга. Послушаем рассказ самого актера:
«В Харькове Хазин показал мне свою только что написанную сатирическую поэму «Похождения Евгения Онегина», где пушкинский герой оживал в современном Ленинграде. Согласитесь, что, услышав, например, такую строчку: «В трамвай садится наш Евгений…», можно было прийти в некоторое замешательство. Но мне понравилась эта остроумная, смелая и в то же время корректная стилизация. Она была близка мне по духу. Ведь я не раз прибегал к подобному травестированию классических литературных сюжетов и образов. И кстати сказать, до сих пор считаю, что такой прием (требующий ювелирной отделки, ибо малейший сбой здесь неминуемо приводит к вульгарности и развязности) по самой сути своей не только не оскорбителен для классики, но и глубоко укоренен в традициях мировой сатиры. А для театра миниатюр он практически неисчерпаем, ибо позволяет давать в гротескном соотношении злободневное и вневременное, низкое и высокое. Это прием, который укрупняет, если так можно выразиться, масштаб иронии.
Я сказал Саше, что вижу в его сочинении некий импульс для работы над новым спектаклем. Впрочем, пока только импульс. Так что если он готов пройти вместе с нами все круги ада, прежде чем увидеть свою фамилию на афише, то мы могли бы заключить договор. Он ответил, что готов на все и даже больше, ибо далеко не каждому харьковчанину (хотя бы и переселившемуся, как он, в Ленинград) является театральный Мефистофель вроде меня.
Честно говоря, я не очень-то поверил в серьезность его заверений: решил, что это фигура речи, и только. Знаю я вас, братцы-литераторы: поначалу все вы – образец кротости, но стоит вам чуть-чуть расправить крылья, утвердиться в общественном мнении, как ваши претензии начинают расти, как грибы после дождя, – и вот уж не подступиться к вам, и управы на вас не найти. Впрочем, это и к нам, артистам, относится.
Как бы то ни было, принялись мы работать. Первое, что я посоветовал ему, – убрать некоторую запальчивость обличительного тона. При повторном прочтении ощущался определенный перекос в сторону бурного негодования по поводу «отдельных» недостатков. Это – суета. Это мельчит. Всегда и везде требуется чувство меры, а в нашем деле оно приобретает решающее значение…
Кроме того, образ Ленинграда – центральный образ поэмы и будущего спектакля – не может быть, по моему убеждению, положительным и, насколько это возможно в нашем жанре, возвышенным. Город только что пережил блокаду, нам дорог здесь каждый камень. Да ведь и образцы высокой сатиры, рожденной на берегах Невы, ориентируют нас не только на обличительство, не только на осмеяние пороков. Достаточно вспомнить хотя бы Гоголя с его «Невским проспектом».
Развивая эту мысль, я не без тревоги посматривал на тогда еще малознакомого, но уже вполне симпатичного мне автора, пытаясь угадать, в какой форме и в какой степени он выразит несогласие со мной. Но, к моему удивлению, он не только не стал спорить, но подверг написанное еще более критическому анализу, точно речь шла о тексте, принадлежащем какому-то третьему лицу.
Суть его рассуждений состояла в следующем. Он, мол, от природы менее всего склонен к зубоскальству, но в данном случае действительно ушел от лирики и внутренней патетики. Это не случайно, ибо лирика и патетика скомпрометированы, превращены в унылую жвачку усилиями эстрадных рифмоплетов с их дежурными, так называемыми положительными фельетонами. Теперь же он видит, что «перестарался». И еще он сказал, что стилизовать – не значит лишь «впрыгнуть» в пушкинский размер и более или менее удачно разбавлять архаизмами современную бытовую лексику. Главное – обрести внутреннюю свободу, такое дыхание стиха, которое создавало бы у читателя впечатление легкости и вольности авторской мысли, фантазии, иронии… Да только где же возьмешь-то их – легкость и вольность?! Вот в чем печаль.
С этим он и ушел. А я тогда подумал, что могу обрести в его лице не просто автора, но единомышленника. Человека, осознающего предназначение и положение сатирика так же, как я.
Второй вариант «Похождений Евгения Онегина» меня вполне устроил. На его основе – прежде чем приступить к репетициям в нашем театре – я подготовил моноспектакль, премьера которого состоялась в Риге, на гастролях. Потом была сделана запись на ленинградском радио (эта уникальная пленка и по сей день хранится в Ленинградском музее эстрады и у некоторых коллекционеров). Но завершить работу над спектаклем, увы, не удалось по обстоятельствам, как говорится, от нас не зависящим…»
Здесь Райкин не прав: упомянутые обстоятельства вызвал сам Хазин, отдав свою поэму в журнал «Звезда». Там ее опубликовали в сокращении в разделе «Литературные пародии» (№ 10, 1946). Эта пародия была расценена властями города как издевательство не только над классиком русской литературы, но и над Ленинградом, где происходило действие поэмы. То есть, если Райкин не нашел в поэме ничего крамольного (вспомним его слова: «Это была остроумная, смелая и в то же время корректная стилизация… такой прием по самой сути своей не только не оскорбителен для классики, но и глубоко укоренен в традициях мировой сатиры»), то ленинградские чиновники оценили произведение Хазина иначе. В результате инсценировка оказалась неуместна.
Итак, советская власть в августе 1946 года дала понять либеральной интеллигенции, что ее иллюзии относительно расширения демократии в стране в свете фултоновской речи преждевременны. И все же, несмотря на то, что в упомянутом постановлении по адресу критикуемых писателей применялись отнюдь не дипломатические выражения (Ахматова была названа «блудницей», а Зощенко – «пасквилянтом и пошляком»), однако это не стало поводом к суровым репрессиям. Например, Зощенко, хотя и исключили из Союза писателей (восстановят в 53-м), а также запретили выступать со своими рассказами на эстраде, но запрета на профессию для него не последовало. В 1947 году в «Новом мире» будут опубликованы рассказы Зощенко на партизанские темы. Он также займется переводами: переведет повести финского писателя М. Лассила «За спичками» и «Воскресший из мертвых».
Что касается Ахматовой, то ее поначалу лишили тех привилегий, о которых мы говорили выше: карточек на питание, лимита на 500 рублей для избранных, пропуска в закрытый распределитель на Михайловской улице, талонов для проезда в такси на 200 рублей ежемесячно, оставив только дополнительную комнату, где жил ее сын. Однако уже спустя месяц (!) Ахматовой все отобранное восстановили, причем вернули даже рабочую карточку за пропущенный месяц.
Глава 4
До смерти Сталина
В 1946 году в Москве прошел II Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Председателем жюри на нем был известный теоретик эстрадного и циркового искусства, художественный руководитель Ленинградского цирка Евгений Кузнецов. В жюри ему помогали: Леонид Утесов (он же, как мы помним, входил и в состав жюри I конкурса), Сергей Михалков, Владимир Хенкин, Николай Смирнов-Сокольский, Тамара Ханум и др.
Конкурс явил советской эстраде новых кумиров. Так, 1-ю премию на нем получили два артиста из Киева: украинец Юрий Тимошенко (1919) и еврей Ефим Березин (1919). Их дуэт появился на свет еще в 1941 году, когда они, закончив Киевский театральный институт, стали выступать на больших сборных концертах. В этом дуэте Тимошенко играл милиционера (произносимая им фраза «Давайте не будем»
