попросил моего согласия в дальнейшем называть его моим именем, я с готовностью согласился и первую премию настоял присудить Кире Муратовой. Вручая ей эту премию в Берлине 13 февраля 2000 года, я говорил:
«Господа!
Дорогая Кира!
Название «Freedom Prize» — «Премия Свободы» звучит прекрасно. Но я должен точнее определить, о какой свободе идет речь.
Только ли политическая свобода необходима для нашей жизни?
Да! Я в этом глубоко убежден.
Насилие тоталитарного государства разрушает свободу личности, не только ограничивает ее права, но лишает индивидуальной инициативы, без которой не может развиваться ни одна форма человеческого существования на земле.
Этот мир порабощенного человека многие годы представляет в своих фильмах Кира Муратова, первый лауреат «Премии Свободы» 2000 года.
Но наш кинематографист не издевается над своими персонажами. Не унижает их в глазах зрителя, она знает, что они такие, какими сотворила их советская система. Система, которую и мы, поляки, хорошо познали за 45 лет ее действия, кончившаяся здесь, в этом городе, у берлинской стены, в 1989 году.
Дорогие друзья! Мог ли я в течение этих долгих, как вечность, 45 лет даже подумать, что доживу до минуты, когда я, польский кинорежиссер, жертва Ялты, здесь, в Берлине, так жестоко поделенном в течение полувека бетонной стеной на два мира, восточный и западный, воздам справедливость украинской кинематографистке, имевшей смелость показать в своих фильмах правду вопреки коммунистической системе, вручив ей американскую награду «Премия Свободы», основанную «Америкэн синема фоиндейшн»?
Пусть это невероятное стечение обстоятельств станет надеждой на человеческую общность, которой так ждет сегодня мир!
Муратова для меня настоящий Художник. Ее фильмы вызывают в моем сознании взгляд на человека Федора Достоевского, писателя, которого я не раз ставил на сцене. Его герои — тоже люди, которых сломала система.
Если мы хотим стать другими, лучшими, мы обязаны вначале понять, кем мы реально являемся. Кира Муратова взяла на себя трудную и неблагодарную для художника обязанность и исполняет ее с последовательностью, которая свойственна только женщинам.
Извечный русский вопрос «Как жить?» по-прежнему не находит ответа, кроме разве что иронического утверждения — «Россия есть игра природы, не более», которое высказал Достоевский в своем бессмертном романе «Бесы».
Чтобы разум вернулся в мир, в котором мы живем, нам всем нужен такой Художник, как Кира Муратова».
Ровно через три года на том же Берлинском фестивале я имел удовольствие вручить «Премию Свободы» другому русскому режиссеру, интерес к творчеству которого не покидает меня все последние годы. Его фильм «Русский ковчег» я воспринимал как настоящее событие: на такую мощную метафору в нынешнем кинематографе не способен ни один режиссер. Я вижу широкий простор исторического охвата, я вижу настоятельное стремление Художника проникнуть в пружины процесса и в ту вечную загадку, какой издавна является для мира Россия, я вижу гибкое и изобретательное художество, находящееся в органическом соответствии с темой, эпохой, обстоятельствами. Замкнутый, нелюдимый, как уверяют русские друзья, кинематографист регулярно, не зная промедления (очень редкая в тамошней кинематографической среде черта!), посылает в мир сигналы, которые каждого, кто захочет их принять и услышать, способны обогатить знанием и всколыхнуть красотой большой силы и оригинальности. Поэтому я попробовал пригласить его провести мастер-классы в моей школе режиссерского мастерства в Варшаве. К моему удовольствию, Александр Сокуров принял приглашение. Но до этого 9 февраля 2003 года он получил из моих рук «Премию Свободы».
Величие русской культуры не нуждается в моей рекомендации: Гоголь, Достоевский, Чехов и Булгаков, Малевич, Гончарова и Кандинский, Станиславский и Мейерхольд, Эйзенштейн и Довженко — эти имена известны всему миру. Это великое русское искусство возвращается к нам с фильмами Александра Сокурова, который соединяет прошлое с современностью, воображение с реальностью так свободно и так естественно, как это делали величайшие мастера.
В картинах Сокурова мы не найдем болезненных и часто пустопорожних обращений в прошлое, расчетов с тем, что минуло. Сокуров как настоящий художник начинает с себя и обращается к тем, кто жаждет искусства, а не информации.
Больше того, глядя на произведения Сокурова, я испытываю странное впечатление, как будто этого художника не коснулось жестокое и болезненное прошлое советского кино.
Во время моей первой поездки в Москву в 1955 году мне рассказывал тогдашний директор «Мосфильма», как один из гениальнейших творцов мирового кино Александр Довженко снимал на этой студии «Жизнь в цвету». Съемки тянулись так долго, что посаженный Довженко на территории «Мосфильма» сад начал плодоносить. И тогда настало самое плохое. Сталин и Политбюро потребовали вырезать целые сцены. Довженко доблестно отражал это вмешательство. Но директор студии, чтобы заставить режиссера сдаться, объявил, что за каждый вырезанный эпизод он позволит не трогать одну яблоню, в противном случае все они будут вырублены.
Я видел этот сад. Что же на самом деле значили для Довженко эти равнодушные деревья, если великий режиссер любил их больше, чем собственный фильм? Может быть, он наперед знал, что спасти картину ему все равно не удастся, так пусть по крайней мере останется перед глазами этот сад. Этого мы никогда не узнаем.
Я рассказываю этот эпизод, потому что в течение многих лет такие и подобные проблемы давили на кино на восток от берлинской стены. Я счастлив оттого, что наш сегодняшний лауреат углубился в свой неповторимый мир со всей свободой и творческой независимостью.
Напротив, наш русский Художник существует с огромной свободой как в современности, так и в прошлом. Мир пробуждает в нем восторг своей красотой, которую он переносит на экран, и ужасает жестокостью и глупостью. Так возникли фильмы о Ленине «Телец», о Гитлере «Молох» и рядом с ними японские рассказы.
Но венцом творчества Александра Сокурова, безусловно, является «Русский ковчег». В России все творилось по особым меркам. Этот фильм рожден верой в возможность преодоления творческих и технических трудностей, которые в том числе и своим особым сплетением сложностей дадут в качестве результата неповторимое произведение кино. Так и произошло, и каждый, кто любит кино, увидит в «Русском ковчеге» образ России, плывущей по волнам истории к своему трагическому предназначению.
Новых страшных лет в фильме нет, но огромная, монументальная сцена конца бала в Зимнем дворце, которая могла бы быть предшествием одесской лестницы из «Броненосца Потемкина» Эйзенштейна, потрясает красотой момента, который бесповоротно поглощает прошлое. Так и хочется воскликнуть словами Фауста:
«Русский ковчег» есть вещь сама по себе, он одиноко плывет только в ему ведомом направлении, предполагая открыть материки, в большей мере благоприятствующие жителям Европы.
Поразительное переплетение настоящего и прошлого, которое мы видим в этом фильме, показывает правду, а ее ничем нельзя заменить. Без знания нашего прошлого, без осознания общности наших европейских корней Европа может быть только хорошим рынком для разнообразных товаров, но никогда не
