значения и символы, рождаются образы, составляющие наше общее достояние — основу согласия между людьми. Раньше поэты обращались к сердцам своих читателей. Может быть, именно там искать ответ на вопрос снимать или не снимать «Пана Тадеуша»? Успех или неуспех этого начинания зависит от веры в возможность его реализации.

Нужно было ответить еще на один тяжелый вопрос. Польские фильмы потеряли поддержку своих зрителей. Вернут ли они ее? Я должен был уверовать и в это. Наверное, это странно, но на помощь мне пришли как раз любимцы публики — актеры Богуслав Линда и Марек Кондрат. От них первых я ждал реакции на мой проект. Приятие было незамедлительным и спонтанным: «Делай этот фильм, потому что ничего подобного нет на наших экранах». И Михал Квецинский твердил с удивительным упорством, что «Пан Тадеуш» должен пополнить панораму моих экранизаций. И я подумал: а может, действительно настал момент обратиться к прошлому, ответить себе на вопрос, кто мы и куда идем, окунуться в наш язык, раз уж все вывески вокруг кричат по-английски? Может быть, такое объективное повествование, не работающее на современных политиков, все же имеет шанс кого-то заинтересовать?

Как только я начинал строить спекуляции на тему того, что нужно зрителям, мои фильмы пролетали мимо цели. Когда же я снимал картину, на которую сам бы охотно пошел в кино, — как в случае «Пепла и алмаза», «Человека из мрамора» или «Земли обетованной», — я не промахивался никогда. Теперь я миновал самый темный и самый трудный период своей жизни в кино и чувствовал, как пишут историки искусства, что должен добавить к своей палитре светлые цвета. Свежие краски и меньше обращающая на себя внимание при чтении, но отчетливо присутствующая в сценарии мягкая ирония, пропитывающая поэму Мицкевича, позволяли на это надеяться. Так начиналась моя дорога к светлому.

Я охотно выслушивал аргументацию сторонников фильма, которых, сказать попутно, с каждым днем становилось все больше, но чувство опасности меня не покидало. Я берусь за национальный шедевр особого значения — кто дает мне на это право? В фильме приходится использовать диалоги, вырванные не только из строфы, но часто из контекста, — оправдается ли столь брутальная операция? Я знал силу стиха, звучащего с экрана, потому что имел возможность испробовать ее во время работы над кинематографической «Свадьбой», но диалоги «Свадьбы» написаны для того, чтобы произносить их со сцены! Не проще было принятие решения о продолжительности фильма. Два часа — это сегодня верхняя граница времени проекции картины — кто и каким образом сумеет вместить невероятно богатое содержание огромного произведения «о забавах и спорах во время оно» в сто двадцать минут экранного времени?

Продолжая сомневаться и колебаться, я тем не менее постепенно двигался к запуску в производство. Еще один всплеск сомнений случился, когда составили смету, однако Лев Рывин нашел средства и, следует заметить, к великому моему удивлению, большую их часть он нашел не в Польше. Безумный проект можно было воплощать в реальность. На помощь мне пришли безотказный художник Аллан Старский, отказавшийся от всех ранее принятых предложений оператор Павел Эдельман, продюсер Михал Щербиц со своей идеально натренированной в труднейших обстоятельствах группой. Я выбросил из головы все принципиальные соображения и начал заниматься рутиной подготовительного периода: выбирать актеров, места съемок, костюмы и т. д., и т. п.

Я понимал, что должен еще раз вернуться к сценарию. Но с кем? На первом этапе мне помогал Петр Вересьняк, сумевший внести в диалоги героев дыхание молодого кино. Теперь он снимал свой дебютный фильм. Я остался один на один со своими сомнениями. И тут произошло нечто, во что трудно поверить. Я всегда твержу студентам, что без везения не может состояться ни один режиссер. Теперь у меня появился случай еще раз убедиться в этом.

Однажды Михал Квецинский сообщил мне, что в Варшаву ненадолго приезжает некий польский эмигрант, проживающий за океаном и занимающийся там неизвестной в Польше профессией «scriptdoctor’a», то есть лекаря сценариев. Времени было в обрез, потому что у «доктора» уже имелся обратный билет в Канаду на конкретную дату, так что мы тут же взялись за работу. Петр Новина Зажицкий разделил материал сценария на пять линий, каждую из линий обозначил на бумаге другого цвета и уложил эти бумажки на большой доске, потом прикрепил кнопками листочки — также соответствующего цвета с обозначением очередных эпизодов. Красный цвет он выбрал для любовной линии: Тадеуш-Телимена-Зося, фиолетовый связан с ксёндзом Робаком, а синий с Рассказчиком, которым должен быть сам Мицкевич. При взгляде на доску видно было, как распределяются отдельные цвета, какие из них повторяются чаще, а какие исчезают слишком надолго, словно бы они не хотят принимать участие в нашем повествовании.

В моем описании эта операция похожа на игры мясника, разделывающего живую плоть поэзии «Пана Тадеуша». Однако оказалось, что наш «доктор», специалист по лечению таких фильмов, как, например, «Seven», отлично прочувствовал такой специфический материал, каким является творение Мицкевича. Более того, это именно он подчеркнул роль Рассказчика и доказал мне необходимость ввести его в самое начало фильма. Поскольку я уже раньше знал, что слушателями в салоне поэта будут постаревшие на несколько десятков лет герои поэмы: Тадеуш, Зося, Граф, Подкоморий, Войский и Протазий — я сразу представил себе их присутствие и в этой сцене. Это Новина Зажицкий настаивал, чтобы ввести мицкевичевские пассажи от первого лица. «Вкуснее кофия, чем в Польше, не найдете!» или блуждающие в березовой роще елисейские тени пришли в картину в результате его участия в моем сценарии, и в фильм действия и приключения ворвалось дыхание поэзии.

Искреннее признание в заметках 1966 года, взятое в качестве эпиграфа к этой главе, звучит сегодня довольно любопытно. Потребовалось три десятилетия, чтобы я понял, что тем, что я ищу, является всеобъятный «Пан Тадеуш»: в нем сегодня я нахожу и себя, и своих родителей. Работая над картиной, я окунулся в живительные воды прошлого, которое искал уже тогда в возрасте тридцати шести лет, ощущая себя старым и уставшим от передразниваний и показывания языка.

Некогда, еще до первого визита Иоанна Павла II в Польшу, Кшиштоф Занусси рассказал мне о своей встрече с Мечиславом Раковским, который созвал несколько человек, чтобы обсудить с ними последствия, которые может иметь визит Папы. Он внушал, что в беседах с Предстоятелем следует указывать на роль, какую мог бы сыграть глава Ватикана в борьбе за мир во всем мире. На вопрос не считает ли он, что у Папы как стража веры другие задачи, наш премьер ответил: «Ну, вы же не думаете, что он во все это верит, это же интеллигентный человек».

Это прискорбное происшествие вспомнилось мне, когда я только приступал к беседам на тему постановки «Пана Тадеуша». Может ли интеллигентный режиссер всерьез уверовать в такой другой, такой далекий свет? А без истинной, глубокой веры за этот фильм не стоит и браться.

У евреев есть Библия, у поляков «Пан Тадеуш», «Дзяды», «Кордиан», «Освобождение» и «Свадьба»[90]*. Они живут тем, что нереально. Они часто беседуют с Богом, хотя не всегда верят, что Он существует. Есть люди, которые уверены, что Бог существует только для того, чтобы с ними беседовать. Если искать образ настоящего поляка, то ближе всего к нему был бы Дон Кихот. Какую же длинную и извилистую дорогу я должен был пройти, чтобы уразуметь, что уже в самом раннем детстве передо мной лежала книга о польском Дон Кихоте, называвшаяся «Пан Тадеуш». Мы редко вспоминаем, что она содержит ироничные и язвительные суждения о нашей национальной натуре. Теперь я чувствовал, что пришел момент, чтобы спустя десять лет со времени завоевания свободы ответить себе на вопросы: откуда мы, кто мы, куда идем.

Снимая «Пана Тадеуша», я часто удивлялся, неожиданности поджидали меня здесь и там, хотя до этого сделал почти сорок фильмов. Например, бросалось в глаза, что все, кто участвовал в этом деле, как- то иначе себя вели. В камеру они говорили языком Мицкевича, но и потом вовсе не возвращались к своей обычной речи. Они обращались друг к другу так, как будто не до конца сбрасывали с себя свои роли. Как если бы не хотели их сбросить. Мы все ощущали, что никогда до сих пор не делали подобного кино. Не в художественном плане. А в том, например, что, завершив съемку, еще некоторое время продолжали существовать в мире, который вообще-то нам недоступен.

Мир «Пана Тадеуша» идеально гармоничен. Для меня трудность заключалась не в том, чтобы перенести на экран действие поэмы, я уже говорил, что оно необыкновенно кинематографично; редко когда фильм экшн обладает такой густотой конфликтов и событий. Не представляла затруднений и разработка характеров. Труднее всего было воспроизвести объективный тон мицкевичевской поэмы. Потому что при