2. Действие всей пьесы — процесс приближения эпилептического припадка, отсюда мелькающие образы, фрагменты (этот кувшин Магомета). Вся жизнь проносится за секунду. Мышкин падает на пол — припадок падучей. В зал входят люди, выломав двери, находят его в состоянии полного умственного помутнения. Спектакль завершается криками, пением, каким-то не артикулированным бормотанием, в которое превращается повесть о Настасье Филипповне.
Утренняя репетиция: открыть окна. Холодно! Большой самовар; дать всем участникам репетиции горячего чаю. Но к этому требуется еще вечерняя репетиция, под горящей лампой, в тепле. Смешные персонажи. Много смешного.
Идеал: Рогожин и Мышкин говорят только то, что могут сказать всем в этой комнате, замолкают на долгое время и тогда кто-то (но кто?) нудным голосом читает сцены из «Идиота».
Финал. Мышкин стоит в углу, у его ног на полу сидит Рогожин. Мышкин мочится на пол, обливает стену, после чего поворачивается к зрителям. Лицо идиота. Ничего не понимает. Слышен стук, потом грохот в дверь.
Конец.
После трагической смерти Конрада Свинарского Старый театр лишился крыльев — Ежи Яроцкий тогда уже больше работал за границей, а не в стране, я вернулся на съемочную площадку. Между тем театр нуждался в премьере, больше того: ему необходимо было событие. Актеры и руководство уповали на Достоевского, но я, помня муки работы над «Бесами», не спешил давать какие-либо обещания.
Правда, я уже три года работал над инсценировкой «Идиота», хотел поставить его в Театре телевидения, но Достоевский тогда числился в запретном списке отдела программ. Инсценировка делалась по всему роману, в ней участвовали все главные действующие лица, но, памятуя свой прежний опыт, я боялся воспользоваться этим текстом в театре. Во время работы над «Бесами» я несчетное число раз перечитывал «Достоевского»
Станислава Мацкевича[64]. Автор тщательно анализирует последнюю сцену «Идиота», считая ее, быть может, самой глубокой и таинственной во всей мировой литературе. Меня тоже притягивала черная тайна этого фрагмента. Пребывая в глубоких сомнениях, я решился объявить в Старом театре открытые репетиции «Идиота». Я думал так: если я не знаю, какой дорогой идти, лучше будет, коли она определится естественным путем, то есть в результате репетиций. Для того, чтобы репетиции сделать более интенсивными и помочь актерам обрести смелость, а себя принудить к максимальной отдаче, я пригласил зрителей.
В первые же дни Ян Новицкий, игравший Рогожина, заявил: «Репетируем со зрителями, а играть будем при пустом зале». Эти слова едва не оказались пророческими. Первые репетиции шли довольно забавно: и мы, и зрители искали какую-то форму сосуществования, какое-то оправдание именно такой методы. Но очень скоро нас затянул сам Достоевский.
Я начал репетировать только с двумя актерами — Яном Новицким и Ежи Радзивиловичем. Их диалоги и монологи быстро убедили меня, что в таком самоограничении и в таком выборе есть своя сила. Взаимоотношения обоих мужчин, построенные на их любви к Настасье Филипповне, дают больше театрального материала и обрисовывают фигуру Настасьи более таинственно, нежели если бы она сама явилась перед зрителями. Это было первое важное положение.
Присутствие публики толкало нас к ненужной активности, в особенности это касалось сообщения информации, предназначенной для зрителей и вовсе не нужной нам в нашей работе. Однако мы овладели этой техникой, и по Кракову разнесся слух, что за 35 злотых (столько стоил билет) можно наблюдать рождение настоящего искусства. К сожалению, это не было правдой. Рождался какой-то обман, суть которого я долго не мог ни понять, ни определить. Явно чего-то не хватало. Само собой понятно, что у нас не было страха; когда актер, режиссер и сценограф работают неделями на пустой сцене перед сотнями пустых кресел, которые когда-то еще примут зрителей, это вызывает естественную тревогу, неуверенность, а в конце и страх перед будущей публикой. У нас же уже были зрители, они не только купили билеты, но и были нами вполне довольны! После нескольких репетиций я хотел было их попросить подождать за дверями, пока мы не будем готовы, потому что почувствовал, что мы топчемся на месте. К сожалению, по всему Кракову были расклеены афиши, на которых можно было прочитать: «27 репетиций по «Идиоту» Достоевского».
Краков — маленький город, в нем никогда не удастся сохранить секреты, в особенности если эти секреты связаны со Старым театром. И все же я должен был рискнуть. Поздно ночью, не сказав никому ни слова, мы собрались в репетиционном зале: Новицкий, Радзивилович, Кристина, Мацей Карпинский и я. Нужно было честно понять: есть ли у нас что сказать на тему «Идиота» или мы водим за нос и себя, и зрителей?
Эти несколько часов я вспоминаю, как прекрасный сон. Актеры уже знали на память огромные куски текста и хорошо чувствовали своих героев, то есть могли приступить к импровизации. Я ненавижу режиссеров, которые без конца прерывают играющих, чтобы высказать свои часто совершенно необязательные замечания. Если бы я был артистом, я бы уж точно убил пару таких постановщиков. Однако я тоже жаждал каким-то образом принять участие в этой репетиции. Радзивилович с Новицким без конца импровизировали перед нами, а я, восхищенный, звонил в маленький серебряный колокольчик, подавая им знак, когда, по моему мнению, они движутся в правильном направлении. Мацек Карпинский старался все это запомнить и фиксировал как последовательность слов, так и очередность действий.
Прекрасная, вдохновенная, незабываемая ночь; когда под утро мы вышли из театра, Планты окутывал предвесенний туман, а мы чувствовали себя окрыленными. Мы перестали считаться с нашими зрителями, делали вид, что ничего, собственно, не случилось: спокойно, холодным рассудком мы проанализировали в их присутствии ночную импровизацию в поисках следующих решений. Однако мы не намеревались повторять ночные репетиции, желая удержать зрителей в убеждении, что они на самом деле участвуют во всем процессе создания театрального «Идиота».
Из наработанного материала выросли следующие решения:
1. ограничить действие спектакля сценой последней встречи Мышкина с Рогожиным над трупом Настасьи Филипповны;
2. выбрать все диалоги из романа и из них сложить повесть о безграничной любви обоих мужчин к убитой Настасье;
3. не показывать ее саму, а передать присутствие умершей через то, что происходит и о чем говорится на сцене;
4. играть в репетиционном зале, усадив публику так, как сидели зрители «27 репетиций»;
5. не закреплять диалоги, позволить актерам импровизировать, имея в виду, что текст занимает два часа. Пусть каждый вечер они используют только часть этого материала в зависимости от собственных потребности и желания;
6. раздражавшая нас в течение «27 репетиций» голая лампочка под потолком убедила меня и сценографа Кристину Захватович, что электричество — враг этого спектакля. Поэтому в нашем зале появились керосиновые лампы и свечи. Их душный запах соединился с ладаном, дым от которого несколько размыл образ, три больших стрельчатых окна мы завесили белыми шторами, подсвеченными снаружи, с улицы, в этом полусвете вырисовывались фигуры актеров. Темень зрительного зала в контрасте со светлыми окнами создавала впечатление петербургских белых ночей.
Все это, однако, родилось уже за закрытыми дверями в течение нескольких дней после того, как мы расстались с нашими верными зрителями и участниками открытых репетиций.
Я глубоко убежден, что театр, ищущий сегодня новые формы, какие-то другие связи между играющими и зрителями, обязан задавать себе вопрос, чем, собственно говоря, являются репетиции и могут ли они стать независимым зрелищем? Может ли то, что стыдливо спрятано от глаз публики, а для нас, людей театра, является глубоким, незабываемым переживанием, быть также интересно зрителям? Не является ли сам процесс возникновения спектакля более важным, чем конечный результат? Из этих сомнений родился замысел «27 репетиций». У Достоевского стыдные вещи также разыгрываются публично,
