Париже, Лондоне или Берлине, имел значение для моей работы. Каждое движение с той стороны стены поддерживало мои шаги тут. Игра мечеными картами с властью для художников была неизбежна, но я считаю, что эту игру в общем зачете я выиграл.
Между 1957 годом, когда «Канал» получил в Канне Серебряную пальму, и фестивалем 1981 года, когда Золотой пальмовой ветвью наградили «Человека из железа», прошли двадцать четыре года и почти вся моя творческая жизнь в кино. «Канал» был образом страшного поражения и одиночества Польши в ее борьбе с немцами и Советами — «Человек из железа» нес надежду на свободу. Мое стремление сопровождать судьбу своего народа было замечено каннским жюри. Я никогда не хотел жить вне Польши, но без поддержки свободного мира моя дорога была бы тернистее, а возможности действовать скромнее.
Сегодня, когда эти взаимосвязи утратили всякое значение, «Оскар» за творческий вклад, присужденный Американской Киноакадемией, приобретает для меня особый вес. Он означает, что такие прекрасные американские режиссеры, как Стивен Спилберг или Оливер Стоун, заметили мои картины и нашли их достойными признания. Более того, то польское кино, на успех которого работали десятки и сотни кинематографистов, обрело свое место в мире. Без моих учителей, но также и без младших коллег и сотрудников я бы не мог в течение сорока шести лет непрерывно обновлять свое мастерство и находить все новые темы. Эту награду они по праву разделяют со мною.
Хочется, наверное, спросить: а что с того имела власть? Сегодня часто можно встретиться с утверждением, что искусство в ПНР создавалось по прямому заказу власти, в качестве примера прежде всего называют кино. Это правда, что после 1945 года наша киноиндустрия год от года наращивала свой потенциал и от двух-трех фильмов в лучшие времена выросла до 30. Правда и то, что в нашем распоряжении были 3000 кинотеатров и даже не слишком удачный фильм могло посмотреть больше миллиона зрителей. Оценка картин, однако, вовсе не всегда отвечала ожиданиям «заказчика». Достижения польской школы кино, которая вывела наши фильмы на экраны всего света, воспринимались Центральным комитетом ПОРП с искренним неудовольствием.
Так что спрашивается: атакованные со всех сторон, могли ли мы считать себя работниками идеологического фронта? Оправдали ли мы надежды партийного руководства Киношколы в Лодзи, которое, рассчитывая на пропагандистское усердие своих воспитанников в будущем, платило за наше обучение столько же, сколько тратилось на обучение военного летчика? Уверен, что нет!
Большую роль в процессе высвобождения нашего искусства от идеологического ярма играло как раз то внимание, с каким Запад смотрел наши фильмы.
Авторитет художников рос быстрее, чем авторитет чиновников и партработников, и возможности говорить о существенных вещах честно становились благодаря этому шире. Именно благодаря бесчисленным премиям и наградам мы уже тогда чувствовали себя причастными к единству, искусственно рассеченному Ялтой. Мы верили, что придет день, когда Европа снова примет нас в свою семью.
Немецкая версия спектакля «Преступление и наказание» была подготовлена осенью 1986 года для берлинского театра «Шаубюне», но игралась в Кройцберге, который тогда граничил с берлинской стеной, даже плывущая по каналу вода была перегорожена металлической решеткой. Мы с Кристиной часто стояли на берегу канала, всматриваясь в вещественные улики позора, которым завершился для Европы Ялтинский сговор.
И вот однажды наши рабочие сцены забежали в перерыве между репетициями в бар на углу улицы. Когда они уже взяли свое пиво и уселись за столиком, двери резко распахнулись, на пороге стояли двое мужчин, мокрых с головы до пят. Один из них сказал: «Вот мы и здесь!»
Воцарилась мертвая тишина; никто из посетителей пивной поначалу не понял, что произошло. Между тем эти двое были перебежчиками с той стороны стены. Месяцами, может, даже годами готовились они к этому побегу, надеясь, что тут их ждут. Несмотря на то, что свое «мы здесь» они произнесли по-немецки, их соотечественники не могли взять в толк, что, собственно, хотят сказать им эти люди; «мы здесь» — беспомощно повторил второй из пришедших, под его ногами уже успела натечь большая лужа…
Я вспоминаю эту сцену каждый раз, когда слышу о трудностях приема Польши в Европейский Союз. «Мы здесь!» Ведь в течение сорока пяти лет коммунизма мы всевозможными способами форсировали преграды, отделяющие нас от Европы, мы сделали все, что нам следовало сделать. Теперь ваш ход. Возможно, мы пребываем не в той кондиции, возможно, наш вид оставляет желать лучшего, но мы здесь!
«Газета Выборча» от 7 марта 2000. Крупный заголовок: «СМЕЛЕЕ, ЕВРОПА!» И дальше расшифровка: «Острая полемика Польши с Брюсселем, министр Бронислав Геремек критикует шефа Европейской комиссии Романо Проди за недостаток смелости в вопросах расширения Союза».
«Он еще обо мне затоскует»
о Збышеке Цибульском
Год назад, в римском аэропорту Збышек Цибульский воскликнул, обращаясь к одному нашему общему приятелю: «Скажи ему, что он еще обо мне затоскует». Он имел в виду меня.
Я тоже считал, что ему с меня причитается не только еще одна роль, ролей в последние годы он и так переиграл больше, чем следовало.
Итак, фильм о нем. Фильм, в котором он был бы самим собой. Построенный вокруг событий, свидетелем которых он был или которые я знал по его рассказам. Я начал обдумывать такой сценарий и 9 января 1967 года встретился в Лондоне с английским драматургом Дэвидом Мерсером, которого рассчитывал уговорить написать сценарий. Он хорошо знал Збышека, и мы в тот вечер от души развлекались, вспоминая забавные случаи, которые Збышек любил сам о себе рассказывать.
Ночью в отеле, где я тогда жил, зазвонил телефон. Роман Полянский сообщил, что Збышека больше нет. Тогда, той ночью, его смерть представлялась чем-то нереальным, как бы еще одним эпизодом будущего фильма.
Я многие годы хлопотал, чтобы на здании киностудии во Вроцлаве поместили памятную доску Збигневу Цибульскому. Теперь она уже, кажется, есть, но мне-то хотелось, чтобы она была как-то связана с той ночью, когда решилось, что именно Цибульский сыграет в «Пепле и алмазе». Я считаю, что этот фильм подарил польской кинематографии актерский алмаз, с которым она не очень знала, что делать.
Байки, в которых предстает колоритная фигура Збышека, не дают ответа на следующие вопросы: почему он играл до такой степени иначе, чем все остальные современные ему польские артисты, и как получилось, что его сразу же заметили зрители во всем мире? Почему польское кино не предоставило ему возможность сыграть такие же интересные роли? Почему специально для него не писались сценарии? Почему его занимали в пустеньких эпизодах, нередко с тайным расчетом связать фамилию режиссера с его успехом?
Тому было много причин, источником некоторых являлся сам Цибульский. Много «нет» возникало перед мысленным взором режиссера, который хотел бы занять его в своем фильме или спектакле:
НЕТ, потому что не выучит текст…
НЕТ, потому что в костюмной роли будет выглядеть нелепо…
НЕТ, потому что для сцены у него слишком слабый голос…
НЕТ, потому что в эпизоде или во второплановой роли перетянет на себя внимание зрителей, даже вопреки собственным намерениям…
НЕТ, потому что труден в работе на площадке…
НЕТ, потому что постоянно вмешивается в сценарий…
