я обязан ей. Независимо от конфликтов разного рода здесь все говорили об искусстве, жили им, мыслили его категориями. Киношкола же была только технической мастерской, здесь учили, как делать кино и как ориентироваться в ситуации, в которой находилась страна. Имеется такая-то тема, ее можно так-то показать на экране, но что из нее следует, почему кино должно быть искусством, все это я узнал раньше, рисуя и споря с друзьями-худож-никами в краковской АИИ.
А чему я научился в Школе на улице Тарговой? Хороший вопрос. Лекции и практические занятия дали нам немного. В сущности нас не познакомили ни с техникой выстраивания сцены, ни с принципами работы с актерами. Много говорилось в самом общем виде об искусстве кино, но технику режиссуры я постигал только во время практики у Александра Форда, работая его ассистентом на фильме «Юность Шопена», и на собственном опыте постановки трех не получившихся курсовых работ. Когда бы я ни появлялся в Лодзи в качестве преподавателя, студенты показывали мне их, не без злорадства напоминая, какие они неудачные. Однако ценность лодзинских занятий состоит для меня как раз в этих неудачных фильмиках. Я возвращался к ним многие годы, чтобы четко и честно проанализировать для себя, какие ошибки совершены в работе над ними.
После краковской АИИ Киношкола в Лодзи принесла мне новый жизненный опыт. Теперь уже не было материальных забот — мы жили на территории школы, тамошняя столовка кормила нас три раза в день. Но за плечами студентов и преподавателей постоянно маячило присутствие партии. Вечерами проходили собрания, а перед собраниями надо было петь. Активисты нашей молодежной организации всеми силами старались обратить на себя внимание секретаря школьной партийной ячейки. Ничего похожего на идейные дискуссии в краковской Группе самообразования здесь не было. Там споры вырастали из наших художественных размышлений, тут же студенческие этюды были так примитивны, что спорить вокруг них было не о чем.
Никогда в течение своей долгой режиссерской жизни я не встречался с такими цензурными ограничениями, как в первые годы в Лодзи. Наши учителя не были цензорами от природы, они понимали многое из того, что произошло в Польше и мире, и хотели понять еще больше, но, стараясь защитить Школу от вмешательств извне, сами контролировали наши работы суровей, нежели это было необходимо.
Во время учебы я посмотрел много фильмов. В память мне с наибольшей остротой врезались французский авангард и немецкий экспрессионизм. Они убедили меня в том, что самые смелые формальные эксперименты уже осуществлены; ни цвет, ни широкий экран не внесут ничего существенно нового.
Единственным интеллектуалом, склонным к теоретическим раздумьям, среди нас был Анджей Мунк. Как-то в проекционном зале он прочитал доклад о цветном фильме как единственной перспективе развития кино как искусства. Мы располагали только черно-белой пленкой, в стране не было ни единой лаборатории для обработки цветной… Убедив слушателей в основательности своей позиции, Анджей перешел справа налево и в пух разнес свои только что провозглашенные положения, так же убедительно объяснив, что художественное кино возможно только на черно-белой пленке. Когда многие годы спустя я узнал, что профессор Збигнев Бжезинский точно по такой же методике преподавал американским студентам основы марксизма, я вспомнил Анджея. Если бы не преждевременная смерть, все киношколы боролись бы за него: он был прирожденным педагогом и из всех нас обладал самым глубоким профессиональным самосознанием.
Несмотря ни на что, в Лодзи я научился многому не только от преподавателей и не только о кино. Как-то во время работы над школьным фильмом «Три повести» я обратился к нашему художественному руководителю Антони Богдзевичу с просьбой отпустить меня на два дня. Профессор завелся и при всех наговорил мне кучу неприятных вещей. Но у меня не было выхода, я должен был уехать. Когда я вернулся, как и обещал вовремя, передо мной публично извинились. Возможно, этот урок был поучительнее, чем лекция по режиссуре… Хотя, вне всяких сомнений, Богдзевич обладал особым даром говорить об искусстве. С большим интересом мы слушали также лекции Ежи Теплица по истории кино, в особенности американского. Профессор был настоящим джентльменом. Наблюдать, как он ведет занятия, как слушает, как говорит, — это тоже были хорошие уроки.
Из трех моих курсовых работ только «Илжецкая керамика» имеет некоторый смысл. Ее портит обязательный тогда соцреалистический комментарий (многословный и дидактичный), но какая-то свежесть взгляда в ней чувствуется. Комментарий написал и озвучил сам Богдзевич в надежде, что прокат возьмется показывать мой этюд в кинотеатрах перед основным фильмом. У профессора, однако, были тогда серьезные трудности: после съезда кинематографистов в Висле, где руководство партии в поисках идеологического противника назначило его своим врагом, Богдзевичу запрещен был вход во все студии страны[30]. Ему оставались Школа и наши жалкие курсовые как единственное поле реальной деятельности.
Повторяю: главная польза, которую могут вынести студенты из практических занятий в хорошей режиссерской школе, — это анализ собственных ошибок. Поэтому, когда я учу режиссуре, я не пробую исправлять сценарий, если он кажется мне слабым. Я воздерживаюсь также от навязывания исполнителей или мест съемок. Да, я указываю на слабости, но не стараюсь доказать свою правоту и тем более подчинить своей воле. Сильные характеры неуступчивы. Для них нет иного пути, как только учиться на собственных ошибках.
Многократные попытки перенести ГВКШ в Варшаву не увенчались успехом. В качестве председателя Союза кинематографистов я тоже принимал в них участие. Многие годы за Школу цепко держался воеводский комитет партии Лодзи, понятно, что ему не хотелось упускать из-под своего влияния столь славное учебное заведение. Между тем перенесение в столицу теоретических занятий для будущих режиссеров кажется целесообразным. Здесь бы они имели лучших преподавателей из числа мастеров, участвующих в кинопроцессе, и гораздо более живую творческую среду. Такое разделение — факультет режиссуры в Варшаве, операторский — в Лодзи — явилось бы для ГВКШ хорошим стимулом обновления. Но ореол славы, окружающий лодзинское заведение, надежно защищает ее от необходимых перемен и тем самым обрекает на медленную смерть.
Поэтому я отказался баллотироваться на выборах ее ректора в 1990 году, хотя только назначенная тогда министр культуры Изабелла Цивинская очень меня уговаривала. Сегодня у меня есть кое-какие сомнения относительно того, правильно ли я поступил, но тогда я руководствовался опытом тех лет. Каждый институт опирается на преподавателей, которые появляются там регулярно, и на администраторов, работающих там годами. Так произошло в лодзинской школе, где главными вдруг стали дополнительные предметы. С течением временем преподаватели наук, совершенно здесь лишних, начали судить и рядить об искусстве. Результатом стало положение, при котором студенты овладели ситуацией и ввиду отсутствия настоящих авторитетов преждевременно почувствовали себя художниками. Ввиду отсутствия художников- педагогов появились художники-студенты.
Учить режиссуре я пробовал несколько раз, сначала в Лодзи, потом в Государственной высшей школе кино и телевидения в Катовице. Каждый раз это были короткие эпизоды, оканчивающиеся ничем. Если хочешь добиться педагогических успехов, нужно быть учителем достаточно долго, чтобы иметь возможность увидеть результаты своих трудов. Подобное удовлетворение я получал, руководя в течение десяти лет творческим Объединением «X». Но оно не было школой как таковой. Это было больше похоже на коллективные действия, о чем я расскажу немного позже.
Как-то Питера Брука спросили, почему он не ставит оперу. Он ответил коротко: потому что в опере надо изменить все! По моему глубокому убеждению, так следует поступить и с нашими кинематографическими учебными заведениями. В обучении режиссуре в центр внимания молодых адептов надо поставить работу с актерами, а не выстраивание сцены, как это делается сейчас. Из чего следует, что сегодня в процессе создания фильма на первый план автоматически выдвигаются операторы, которые лепят образ. В результате делаются этюды, цель которых представить визуальный образ; режиссер отодвигается на задний план, чтобы не мешать творить будущим мастерам камеры.
Есть и другая причина упущений в этой области. Соединение актерской и киношколы на практике ничего не изменило, потому что программа обучения актеров не учитывает их сотрудничества с молодыми режиссерами, занимающимися в здании по соседству. Что же удивляться, что последние так мало
