Первые масляные краски, о которых я упоминал раньше, достались мне при необычных обстоятельствах. Во время войны у нас в радомском доме останавливалась мать одного арестованного молодого человека. Она приехала, чтобы вместе с моей мамой попробовать установить контакт с польской обслугой тюрьмы и получить хотя бы какую-нибудь информацию о сыне. Не знаю, чем завершились их старания, но перед своим отъездом она подарила мне коробку, а в ней двадцать четыре тюбика масляных красок Карманского.

В жизни я получил много красивых и ценных презентов, но этот остается самым ценным. Он случился в тот момент, когда на самом деле был позарез нужен. Мне было пятнадцать лет, я хотел и должен был рисовать. Часы, проведенные над коробкой красок Карманского, я считаю наиважнейшими в своей жизни. В память навсегда вошел запах красок. И сегодня, когда я время от времени захожу в мастерские Академии изящных искусств, этот запах напоминает мне, что, если бы не мой слабый характер, я мог бы провести за рисованием много счастливых часов своей долгой жизни.

Мне никогда не удавалось вразумительно ответить на вопрос, как случилось, что я бросил Академию ради Киношколы в Лодзи. А если уж это произошло, то почему я постоянно возвращаюсь к рисованию? Почему моей первой работой в лодзинской школе была раскадровка в картинках фильма о Матейко? Почему у меня всегда было больше друзей среди художников, чем среди кинематографистов?

В АИИ я учился прилежно. Сначала, на первом общем курсе, у профессора Зигмунта Радницкого рисунку, позже у профессора Ханны Рудской-Чибисовой — живописи. Мне посчастливилось, пусть и коротко, заниматься у Кароля Фрыча, который вел театральную сценографию. Почему же я ушел? Возможно, что-то сломалось во мне самом. Я утратил веру в себя, растерялся. Возможно, причиной тому стала дружба с Анджеем Врублевским[25], чей яркий талант и острый ум безгранично восхищали меня? Свое влияние, наверное, возымели также яростные споры, которые бушевали в научном кружке. Его мы организовали при Союзе независимой социалистической молодежи.

Когда-то давно во время дискуссии после фильма «Пепел» я услышал нарекание, которое не раз потом ко мне возвращалось: «Этим фильмом вы обездолили меня. До сих пор я имел собственное представление о персонажах Жеромского, по-своему видел места действия и сами события, а теперь должен на все смотреть вашими глазами»…

Я был тогда молод и безгранично самоуверен, а потому отвечал, не раздумывая: «Что поделаешь, если мое воображение оказалось сильнее»… Мне не пришло в голову, что это беспардонное утверждение имеет отношение и ко мне самому: я ведь стал кинематографистом после встречи с художником с таким богатым живописным воображением, что мой пластический мир, бедный и бесформенный, обратился в бегство.

С Врублевским я встретился, едва поступив в Академию. Однажды на выставке, организованной «Братской помощью», я увидел небольшой холст — вишни в стеклянной вазе, написанные легкими лессировочными касаниями, краплака. Стекло переливалось светом и голубизной. Это был красивый натюрморт à la Бонар. На холсте стояла подпись: Анджей Врублевский. Я с завистью смотрел на работу товарища. Мне было известно, что он учится в нашей Академии на факультете истории искусства, знаком с Тадеушем Кантором и другими художниками-авангардистами, что для нас, большинства студентов АИИ, было заоблачной мечтой. В 1948 году Врублевский выставлялся уже с «Современными», а его картина «Солнце и другие планеты» висела над входом в краковский Дворец искусств на площади Щепанских.

В следующий раз я увидел Врублевского только через год. Положение студентов, да и самой Академии, к тому времени изменилось. Наша юношеская мечта выразить себя как можно более полно натолкнулась на серьезные препятствия. Нас не очень вдохновляла колористическая живопись. Три яблока и луковица на тарелке, в которых Сезанн выразил тайну бытия, день ото дня становились нам все более безразличны. Мы видели войну на расстоянии вытянутой руки. Мы знали, что воплощение векового стремления человека к полету — самолет — существует для того, чтобы убивать, а пулемет, любимая игрушка всех мальчишек, наносит страшные раны. Мы были участниками великих перемен. Познали несправедливость и унижение. Способна ли вазочка с вишнями выразить все это? Вот в чем был наш главный вопрос.

Мы чувствовали, что увязаем в глубоком кризисе и топчемся на распутье. Настоящее искусство, высокие требования уже отравили нас. Их нам показали и привили наши профессора-фовисты. В этот трудный момент мы начали объединяться, искать друг у друга поддержки, чтобы вместе осмыслить нашу ситуацию. Так возникла Группа самообразования.

Анджей Врублевский несколько месяцев был болен, а когда вернулся, почему-то среди всех ребят выбрал меня, чтобы показать, что он написал за этот год. Тогда я увидел нечто такое, что поразило меня на всю жизнь.

На белом, не тронутом краской фоне спиной (как в кинокадре) обозначен полусилуэт (без головы) стреляющего эсэсовца. Перед ним как-то очень по-страшному рассыпающаяся фигура жертвы: в воздух летят брюки, пиджак, жалкие и неказистые. Я увидел образ убивания, какой знал по жизни. Так выглядели люди, раздавленные танками. Их я видел в последние дни войны. Одежда осталась, а человек куда-то исчез, испарился, чтобы не дать себя уничтожить.

Я посмотрел на Анджея. На нем был изображенный на картине пиджак.

Возможно, час, когда я увидел первый «Расстрел» Врублевского, был поворотным в моей судьбе[26]. Возможно, именно тогда я внутренне отказался от живописи и решил искать для себя другую дорогу. Возможно, в тот момент я уразумел, что наше поколение — поколение сыновей, обязанных рассказать об участи отцов, потому что те умерли и не могут ничего поведать о себе. Анджей Врублевский раньше всех услышал наказ великих польских романтиков стать посланниками умерших.

Рисуя портрет Врублевского, я обязан обозначить фон, на котором протекала его и наша жизнь.

На дворе 1946 год. В краковскую Академию стекается самый пестрый народ, каждый приносит то, чему научила его война, что он вынес из оккупации. Имеются также предвоенные студенты. Наши профессора в расцвете лет. Они спасались от войны, ее абсурда и подлости, погрузившись в колористическую живопись. Их защищало убеждение, что они занимаются прекрасным и свободным искусством, к тому же искусством европейским. Несправедливо было бы считать их позицию только эстетской. Эти художники презирали плоский натурализм, который взяла на вооружение гитлеровская идеология. Нельзя забывать и то, что в те годы вся новая живопись — Пикассо, Клее, Шагал, Кандинский — исчезла из европейских музеев, то есть она исчезала постепенно, по мере того, как ширилось пространство, расчищенное танками и самолетами для идеологии «здорового» фашистского национализма. Эта идеология не желала, да и не решалась мериться силами с искусством многостороннего понимания мира, искусством плюрализма и свободы.

В первые послевоенные годы ватага вольных художников (среди них был и я), одетых на полувоенный манер не по велению моды, а попросту за неимением другого «гардероба», алчущих искусства, мечтавших об Академии в течение всей оккупации, вторглась в здание на площади Матейко. Когда в 1946 году я записывался в этот вуз, он носил горделивое название Академии изящных искусств. Через три года, когда я из него уходил, это была уже Академия пластических искусств. Тут большая разница. Не только потому, что слово «пластика» ассоциируется с пластиком, пластмассой, полимерами, чем-то безнадежно искусственным и к тому же дешевым, поддающимся легкому форматированию. Пятидесятые годы полностью изменили дух и структуру заведения.

В определенный период своего творчества Анджей Врублевский хотел найти средства для выражения своей гражданской позиции. Он не скрывал того, что считает происходящие в нашей стране перемены