составляют часть его владычества, определяют его, служат доказательством так же, как и его права. Признаваемые ею мои права сообщали моим повинностям тот характер, который они должны были иметь в действительности: мне принадлежит женщина, которая по первому слову, неожиданно для нее переданному ей от меня, послушно телефонирует мне, что она скоро будет дома. Я сам не думал, что я над ней – всевластный повелитель. Всевластный повелитель – значит, покорный раб. И тут у меня пропала всякая охота увидеться с Альбертиной. Сейчас она едет с Франсуазой, затем последует ее возвращение, которое я с удовольствием бы ей отсрочил, – подобно яркому и мирному светилу, ожидание озарило мне то время, какое я теперь с несравненно большим удовольствием провел бы один. Моя любовь к Альбертине вынудила меня встать с постели и приготовиться к выходу, но Альбертины мне было мало для того, чтобы порадоваться выходу. Я представил себе, что сегодня воскресенье и что Булонский лес кишмя кишит работницами, швейками, кокотками. И при словах «швейки», «работницы» (как это со мной часто случалось, когда я твердил себе имя девушки, которое находил в отчете о бале) я воображал белый корсаж и короткую юбку, так как за этим костюмом я помещал неизвестную девушку, которая могла бы полюбить меня; в полном одиночестве я создавал образы желанных женщин и говорил себе: «Как с ними было бы хорошо!» Но зачем они мне, раз я все равно выйду не один? Воспользовавшись тем, что пока я еще один, наполовину задернув занавески, чтобы солнце не мешало мне читать ноты, я сел за рояль, открыл наугад сонату Вентейля и заиграл; Альбертина должна была вернуться не так скоро, но – непременно, поэтому я располагал свободным временем и у меня было спокойно на душе. Упиваясь ожиданием ее непременного возвращения с Франсуазой и доверием к ней, наслаждаясь красотой освещения в комнате, такого же теплого, как свет наружи, я мог свободно предаваться мечтам, отвлечься на время от мыслей об Альбертине, слить мысль о ней с мыслью о сонате. В сонате я сейчас не замечал, с какой необыкновенной точностью соответствует сочетание мотивов сладострастных и тоскливых моему увлечению Альбертиной, к которому так долго не примешивалась ревность, что я мог бы признаться Свану, что это чувство мне незнакомо. Нет, я смотрел на сонату с другой точки зрения, как на произведение великого музыканта, и пропускал его через себя, и звуковая волна влекла меня к дням Комбре, но не к дням Монжувена и направления к Мезеглизу, а к дням прогулок по направлению к Германтам, когда я мечтал быть писателем. Отказавшись от этих притязаний, упустил ли я что-нибудь реальное? Могла ли бы жизнь порадовать меня искусством? Есть ли в искусстве более глубокая реальность или наша подлинная личность находит в нем выражение, в котором ей отказывает живая жизнь? Каждый большой художник так резко отличается от обыкновенных людей и вызывает у нас такое сильное ощущение личности, какое мы тщетно пытаемся найти в обыденной жизни. В этот момент меня поразило одно место в сонате; кстати сказать, я хорошо знал, что иногда наше внимание по-иному освещает давно знакомые вещи, и вот тут-то наше внимание задерживается на том, чего мы прежде не замечали. Проигрывая это место, – хотя Вентейль пытался истолковать образ, совершенно чуждый Вагнеру, – я не мог удержаться, чтобы не прошептать: «Тристан»160 – с улыбкой друга дома, находящего что-то от предка в интонации, в жесте потомка, который его не знал. И, подобно тому как рассматривают фотографию, помогающую установить сходство, так я раскладывал на пюпитре поверх сонаты Вентейля партитуру «Тристана», отрывки из которого должны были исполняться как раз сегодня на концерте Ламурё161. Восхищаясь байрейтским гением162, я ни в малой мере не испытывал того, что испытывают люди вроде Ницше163, которым чувство долга внушает, и в искусстве и в жизни, бежать от манящей их красоты, которые вырываются из-под власти «Тристана» так же, как они отрекаются от «Парсифаля»164, и, проникнутые духовным аскетизмом, смертью смерть поправ, достигают того, что, следуя самым кровавым из крестных путей, возвышаются до безупречного понимания и безоговорочного признания «Почтальона из Лонжюмо»165. В том реальном, что есть в творчестве Вагнера, его быстро и настойчиво проходящие темы, возникающие в том или ином акте, уходят только для того, чтобы появиться снова; порой звучащие вдали, затихающие, почти самоценные, они в других местах, не теряя своей неопределенности, становятся такими упорными и близкими, такими неотделимыми от твоего внутреннего мира, такими органическими, такими вросшими в тебя, что реприза кажется уже не мотивом, а твоей невралгической болью.

Такая музыка, далекая от общества Альбертины, помогала мне погружаться в себя и находить в себе новое, находить разнообразие, которое я напрасно искал в жизни, во время путешествий, когда тоска по родине слышалась мне в звуковых волнах, сверкавшие на солнце брызги которых разбивались возле меня. Разнообразие в искусстве и разнообразие во внутреннем мире. Подобно тому, как спектр выявляет для нас состав света, так гармония Вагнера и цвет Эльстира дают возможность познать сущность ощущений другого человека, куда любовь не пропускает. Затем разнообразие внутри каждого произведения, достигаемое с помощью единственного средства быть действительно разнообразным: объединить разные индивидуальности. Там, где маленький композитор считал бы, что создал образы оруженосца и рыцаря, а пели бы они на один лад, Вагнер каждому действующему лицу придает различные черты, и всякий раз, как у него появляется на сцене оруженосец, перед нами возникает человек с особым обличьем, сложным и вместе с тем упрощенным, который со всем переплетением жизнерадостных звуков, характерных для феодальной эпохи, вписывается в звучащую бесконечность. Отсюда полнозвучие музыки, сплетенной из множества партий, каждая из которых – не похожий на других человек. Человек – или впечатление, которое получается от моментального взгляда на натуру. Даже то, что в ней наиболее удалено от чувства, которое она нам внушает, сохраняет свою внешнюю, вполне законченную реальность; пение птицы, рев охотничьего рога, песенка, которую играет пастух на своей свирели, – все вычерчивает на горизонте свой звучащий силуэт. Конечно, Вагнер стремился приблизить к нам натуру, поймать ее, ввести ее в оркестр, подчинить ее своим самым высоким музыкальным идеям, не теряя при этом присущей ему оригинальности, – так резчик не касается волокон особой породы дерева, которое он обрабатывает.

Но тут я подумал, что, несмотря на богатство его творчестна, в котором созерцание натуры уживается с развитием действия и обрисовкой лиц, чьи имена мы отчетливо различаем, сколько же его вещей – пусть и великолепных – принадлежит к числу вещей несовершенных, что присуще всем великим произведениям XIX века – века, в котором величайшие писатели не ценили своих книг, а смотрели на свой труд глазами рабочего и приемщика, извлекая из этого самосозерцания и придавая произведению новую красоту, внутреннюю и внешнюю, сообщая ему, по закону обратного действия, единство и величие, которыми оно не обладало. Не останавливаясь на том, кто, бросив взгляд назад, увидел в своих романах «Человеческую комедию», ни на тех, кто именует поэмами и очерками надерганные отовсюду «Легенды веков»166 и «Библию человечества»167, не правильно ли будет сказать о Мишле, великолепно изображающем XIX век, что главные его достоинства следует искать не в самих его произведениях, а в той позиции, какую он по отношению к ним занимает? Не в «Истории Франции» и не в «Истории Революции», но в предисловиях к этим двум книгам? В предисловиях, иными словами – на страницах, написанных после произведений, на страницах, на которых он их оценивает, не следует ли коегде добавить несколько фраз, обычно начинающихся у него с «Да будет мне позволено…» и представляющих собой не прием осторожного ученого, но каденцию музыканта-исполнителя? Другой музыкант, которым я в это время увлекался, Вагнер, вынул из ящика чудесный отрывок и, уже в разгаре работы почувствовав его необходимость в произведении, о котором он еще не думал, когда сочинял отрывок, сочинив первую мифологическую оперу, потом вторую, потом еще несколько и вдруг обнаружив, что создал целую тетралогию, вероятно, испытал нечто похожее на восторг, который охватил Бальзака, когда тот, окинув свои книги взглядом постороннего и вместе с тем отца, найдя в одном чистоту Рафаэля, а в другом – простоту Евангелия, вдруг все понял; когда его в конце концов озарила мысль, что его книги станут еще прекраснее, если их объединить в один цикл, где персонажи будут появляться снова и снова, и когда он добавил к своей эпопее, при этой ее пригонке, еще один взмах кисти, последний и наиболее совершенный. То было объединение уже написанных книг, объединение не искусственное, иначе оно рассыпалось бы в прах, подобно стольким сериям произведений посредственных писателей, которые, при мощной поддержке заглавий и подзаголовков, делают вид, что у них единый сверхчувственный замысел. То было единство не искусственно и, быть может, более реальное в силу того, что мысль о нем родилась, когда произведение было уже создано, что мысль о нем родилась в порыве восторга, когда единство было найдено и оставалось только слепить отрывки; единство, ничего о себе не знавшее, следовательно, жизнеспособное и не схематичное, не исключавшее разнообразия, не