И что, собственно, было командиру обсуждать с человеком,

который появился на передовой со стороны противника?

Фельдфебелю этот Шефольд сказал: «Я живу в Хеммересе. Могу я просить вас доложить обо мне господину майору Динклаге?»

Хеммерес отрезан, находится на ничейной земле, никто из нас никогда не ступал на эту землю. Как же это получается?

Держи ушки на макушке!

В Институте Штеделя он занимал всего лишь должность ассистента; хотя ему было тогда уже тридцать семь лет, но научных сотрудников в Институте насчитывалось всего пять, а места хранителя и главного хранителя музея уже давно были заняты.

У Хольцингера он был на хорошем счету, с тех пор как предложил убрать таблички с надписями возле картин.

— Это только отвлекает, — сказал он. — Когда люди читают название картины, имя художника, даты, они уже не видят картины, а размышляют об истории искусств.

Хольцингер с интересом посмотрел на него и спросил:

— Вы думаете, это не важно — узнать, что был такой человек по имени Адам Эльсхаймер?

Эльсхаймер был любимый художник Хольцингера.

— Если я влюблен в манеру Эльсхаймера, в то, как он изображает ночь, как решает проблему темноты, то я заинтересуюсь и тем, как зовут этого художника, — сказал Шефольд. — Тогда я, возможно, постараюсь выяснить, что он заимствовал у Караваджо и как повлиял на Клода, может быть, даже на Рембрандта. И узнаю, что этот сумеречный блеск, который умеет создавать только он, происходит оттого, что он писал на меди. Но для этого ведь существуют каталоги, книги. Прежде всего я должен увидеть, как он словно прикасается лучом света к своим крошечным фигурам. Увидеть! Ах, — добавил он, — мне милее те посетители, что приходят снова и снова и сразу же бросаются к одной или двум картинам, от которых не в силах оторваться, нежели те, что заводят со мной профессиональные разговоры о стилях и эпохах, дают советы, как лучше развешивать картины, и при этом норовят рассказать что-нибудь об «историческом жанре» и «синхронизации». Ужасно! Давайте оставим картинам только номера, господин профессор! Кто хочет узнать больше, чем говорит сама картина, может заглянуть в каталог.

Он знал, что Хольцингер охотно осуществил бы его предложение, не раздумывая. Но этим директор вызвал бы изрядное неудовольствие совета учредителей Штеделевского института искусств.

Холыдингер придумал другую причину, чтобы уклониться от этого предложения. Смеясь, он сказал:

— Художники тщеславны. Со старыми мастерами мы это можем сделать. Но живущие! Бекман швырнет мне свою кисть в лицо, если я приду к нему в мастерскую и сообщу, что возле «Железного мостика» больше не будет висеть табличка, на которой каждый может прочитать, чья это работа.

Шефольд вспомнил разговор с Хольцингером, и ему показалось, что он снова очутился во Франкфурте.

Кстати, разговор этот происходил, по-видимому, тогда, когда Макс Бекман еще преподавал в Штеделевской художественной школе во Франкфурте, то есть до 33-го года. Позднее Хольцингер уже не мог бы говорить о табличках возле картин Бекмана. Ибо со стен были сняты не только таблички, но и сами картины. Хольцингер превратился в молчаливого, замкнутого человека, а Бекман эмигрировал, как и он, Шефольд, только тремя годами раньше.

Когда Шефольд в один из апрельских дней 1937 года пошел в запасник, чтобы отыскать Клее, он увидел на полках и картины Бекмана. Добавить к Клее еще и Бекмана он не мог. Вот теперь Бекману мстили большие форматы его картин — их нельзя было спасти!

Месяц спустя Шефольд прочитал в одной брюссельской газете, что картины Бекмана, и Нольде, и Кирхнера, и Кокошки, и Файнингера, и, кстати, Клее из немецких музеев продаются с молотка в Швейцарии. Вот, значит, о чем шла речь в той бумаге из Берлина, где Институту Штеделя предписывалось такие-то и такие-то картины-список прилагался — приготовить к определенному сроку для вывоза! А они думали, считали неизбежным, что картины будут уничтожены! Хольцингер несколько дней не появлялся в музее, заперся дома, ни с кем не желал разговаривать. Но нацисты не уничтожили картины, а продали их с аукциона! Это было ужасно, однако, вообще-то говоря, не настолько, чтобы считать, что произошла трагедия, уходить в себя, думать о конце мира. В один прекрасный день немецкие музеи снова скупят эти картины; Шефольд мысленно потирал со злорадством руки — суммы, которые придется выплачивать, приведут не одно городское управление на грань банкротства! Придется, как никогда, клянчить у меценатов!

Но потом он вдруг вскочил со стула уличного кафе на бульваре Анспа, поспешно расплатился и ушел, потому что не мог больше сдерживаться, не мог сидеть, внезапно поняв, что означало это известие для него, Шефольда. Не было необходимости спасать Клее. Возможно, Клее уже сейчас висел бы в какой-нибудь швейцарской или американской частной коллекции, и с ним уже ничего не могло бы случиться!

Из этого, далее, вытекало, что он, Бруно Шефольд, мог оставаться во Франкфурте, ибо если не нужно было спасать Клее, то не было и причины покидать Франкфурт. Где переждать это время — во Франкфурте или в Брюсселе, — принципиальной разницы нет.

Он чувствовал себя обманутым, словно кто-то насильственно лишил его способности поступать благоразумно. И ему вовсе не обязательно было идти сейчас по бульвару Анспа. Его эмиграция основана на недоразумении.

Прошло много времени, прежде чем он избавился от этого

чувства.

Если бы он остался во Франкфурте, его в самом начале войны призвали бы в вермахт: научный ассистент в художественном музее — не та профессия, без которой нельзя обойтись.

И он оказался бы солдатом, как тот, что шел сейчас рядом с ним.

Нет, таким он все равно бы не был.

Вместо того чтобы остаться во Франкфурте, он снял Клее с полки запасника, пошел наверх, в свою ассистентскую комнату под крышей музея, завернул картину в оберточную бумагу; она была в такой плоской раме и такая маленькая, что он мог сунуть ее в портфель, где она сошла бы за подшивку документов, втиснутую между пачками почтовой бумаги, брошюрами, каталогами выставок. На границе таможенники даже не потребовали открыть портфель.

Прежде чем покинуть Институт Штеделя, он даже не выглянул из окна своего кабинета. Утренний поезд в Брюссель отправлялся через полчаса. Но вид из окна он никогда не забудет. Майн — и на том берегу длинный, прерываемый только Леонхардскирхе фронт белых зданий классической архитектуры (в воспоминании они казались ему чисто белыми, хотя на самом деле, конечно, были светло-серые или выцветшие желтоватые), а за ними 'колокольни, рыжевато-серая громада собора (который в архитектурном отношении, надо признать, не был выдающимся творением песчаниковой готики, но какое это имело значение);

этот вид, открывавшийся на город, на реку, не уступал Флоренции, Парижу, Дрездену (нет, Дрездену он, пожалуй, все же уступал!), и к тому же это была не просто декорация, а одна из граней вполне реальной субстанции — свободного, богатого и так тесно застроенного города, что отдельные названия архитектурных сооружений воспринимались лишь как примеры, вкрапления: Старая ратуша, Либфрауенкирхе, Катариненкирхе, Кармелитерхоф, Векмаркт, Бухгассе, Гросер-хиршграбен…

«Франкфурта больше нет». Отец, безусловно, преувеличивает. Он ожесточен, потому что, наверно, кое-что действительно разрушено. Но субстанция, материя Франкфурта, конечно же, не могла исчезнуть! Фронт домов вдоль Майна, Старая ратуша, церкви — они переживут войну. Дом, где родился Гёте, — груда развалин? Нет, представить себе это невозможно!

Чепуха — еще как возможно! Вполне можно представить себе, что он вернется не во Франкфурт, а на сцену, где кулисами окажутся рухнувшие стены, глядящие в небо оголенные балки, пустые глазницы окон, все изменившееся до неузнаваемости, где бродят оставшиеся без крова уцелевшие жители, безропотные, не способные понять, что перед ними уже другой город — город, не похожий на их Франкфурт.

Он возвратит им Клее. (Хоть эту картину им не придется покупать.) Может быть, от Института Штеделя сохранились подвальные помещения. Он войдет в запасник, расположенный в подвалах, и