малое количество современных советских спектаклей. Когда же мы ставили современный советский спектакль, никто из работников этих организаций в театр не приходил. Зато приходили на другой день на «Марицу» или «Сильву». Это, к примеру, малая частица, определяющая микроклимат, неблагоприятный для жизни театра.
Решающее условие для успешной работы театрального коллектива создает публика, вернее, налаженные взаимоотношения между нею и искусством конкретного театра. Характер этих взаимоотношений определяется уровнем театральных вкусов города. Для налаживания прочной связи нужны время и большой труд. Разорвать же ее ничего не стоит — два-три плохих спектакля, молчание прессы, неудобное транспортное сообщение и т. д.
В каком месте это происходит — безразлично. Чудес не бывает, и по уровню театрального искусства очень точно можно судить о городе, его культурном и общественном лице. Обобщение явления словом «провинция» (или «периферия», как угодно) ничего не объясняет и не оправдывает. Есть хорошие театры, есть плохие, каждый приписан к своему городу, выражает его лицо.
Горький — город огромный, но появление в нем стационарного оперного театра было скорее заботой о престиже, чем результатом художественных потребностей. В двух шагах от задней стены театра был забор, за ним пасли скот, на площади перед театром, всегда пустынной, разгуливала коза. Рядом с театром — винный завод, церковь, много деревянных домишек. Край города, куда ни автобус, ни троллейбус не ходили, и лишь где-то вдалеке от театра пролегали трамвайные рельсы.
Окраина! Это первое мое впечатление о состоянии театра, куда меня направили на дипломный спектакль. Зрительный зал похож на длинный загон, вечером в нем пустых мест больше, чем заполненных. По всему видно — провинция! Не весело мне было, когда я шел с направлением от Комитета искусств в этот театр. Вспоминались рассказы о том, что
Вместо провинциальных монстров по театру ходили живые, приветливые люди, которые оказались и образованнее, и воспитаннее и, разумеется, опытнее меня. Уф! Слава богу! Черт с ней, с козой, наплевать на винный завод, не беда, что нет автобуса, в театр буду ходить пешком. Главное, судя по людям, работавшим в театре, здесь нет «провинции», нет и нет, нет и не было! Здесь все делалось для искусства, и не вина работников театра, что победить «козу», высокомерное равнодушие прессы и окраинное местоположение театра им было не дано.
Широкая публика в Горьком знала, что есть в центре города хороший драматический театр и есть «в стороне» оперный, в котором, конечно, «нет голосов», «постановок», да и ехать до него долго и неудобно. Впрочем, одно в городе признавали — хороший художник, «красивые декорации!», «лучше, чем в драме!»
Нет, коллектив в этом театре был в высшей степени профессиональный, некоторые артисты оттуда перешли в Большой театр, где были высоко оценены. И тогда, разумеется, на их гастроли в Горьком стремилась «широкая публика». В этом театре работали такие режиссеры, как Лосский, Терешкович, Боголюбов. Главным режиссером в то время, когда я начинал работать там, был Марк Маркович Валентинов. Во главе музыкальной части стояли опытные и высокообразованные дирижеры, концертмейстеры, а общий профессиональный уровень артистов (хора в том числе) не являл большого контраста с тем, который я встречал в своей дальнейшей творческой жизни у нас и за рубежом. Викторова, Симанская, Струков, Рише, Медведев, Прокошев, Сафонова, концертмейстер Мелик-Беглярова и т. д.
Когда я сейчас вспоминаю имена тех, с кем мне пришлось работать в начале своей режиссерской деятельности, всякое желание провести черту, отделяющую искусство столицы от так называемой «провинции», абсолютно пропадает. Нельзя обвинить меня в излишней чувствительности к этому городу — я знал театры Свердловска, Перми, Минска, Тбилиси, Казани, и везде были те, кого нельзя упрекнуть в дилетантизме, те, кто мог преподать молодому режиссеру настоящую школу оперной практики.
Первые уроки в Горьковском оперном театре. Иван Яковлевич Струков — солидный, авторитетный человек, не без ехидства и любви покомандовать или повлиять «кое на кого». Его бас не был первоклассным, но актер он был выдающийся, казалось, ему и не нужен был другой голос. Он пел все басовые партии и имел самый большой успех. Нельзя, понял я, разделять талант оперного артиста на составные части: голос, музыкальность, внешность, сценические способности и т. д. Талант художника, взаимопроникающий во все компоненты оперного актерского мастерства, неделим.
В одной из наших последних совместных работ — в опере «Юдифь» — он был замечательным Олоферном. Партия трудная, написана для баритона, явно ему «не по голосу». Но он блистательно преодолевал вокальные сложности актерским мастерством. Он не прятал плохое пение за «энергичную игру», а подчинял качества голоса образу, состоянию. Строил в связи с ним и в зависимости от него характер фразы, мизансцены, общую концепцию роли.
Он не мог справиться с тесситурными трудностями сцены опьянения Олоферна и попросил меня дать ему как можно больше приспособлений, требующих физического напряжения и сосредоточенности. Ему надо было «сбить» вокальную неуверенность, переключить внимание на другое, занять себя другим. Мизансцены были сложные: Олоферн сваливался с ложа на пол, а потом, то привставая, то падая, метал во все стороны кинжалы-мечи, целую обойму которых ассирийские вожди носили на поясе. Каждый меч острием должен был точно попасть в цель и воткнуться в нее. В это время большая группа слуг в страхе медленно расползалась в стороны, что еще более усложняло задачу, так как малейшее отклонение от мизансцены грозило тем, что артист мог споткнуться о чье-нибудь тело, да и ножи не должны были упасть — можно было кого-нибудь поранить.
Освоив в совершенстве эти физические действия, Струков обрел необходимое самочувствие, его Олоферн становился разъяренным зверем, и
Струков и «крестил» меня в режиссеры. Поскольку он был самым авторитетным артистом театра, ему поручили возобновление оперы «Тихий Дон» Дзержинского, поставленной три года назад режиссером, уже не работавшим в театре. Я был дан Струкову в помощники. Но случайно или нет в день первой большой репетиции у Ивана Яковлевича оказался ответственный спектакль (Мефистофель в «Фаусте»). Он не мог быть на репетиции, чему открыто радовался. Репетиция «свалилась» на мою голову.
— Но я ничего не знаю, я даже не видел спектакля…
— Никто ничего не знает!
— Артисты начнут меня поправлять, начнут задавать вопросы…
— А вы скажите, чтобы с вопросами обращались в перерыве.
— А в перерыве что я им скажу?
— В перерыве ни один уважающий себя артист вопросов задавать не будет. Всех как ветром сдует в буфет!
Этой науки мне хватило, чтобы провести репетицию, заслужить одобрение шестидесяти ее участников и тут же в директорском кабинете получить самостоятельную постановку — оперу «Кармен». Присутствующий при этом дирижер Лев Владимирович Любимов решительно взял меня за руку, сказал: «Пошли!» и повел в класс, при этом клавир «Кармен» уже был у него в руках: нельзя терять времени!
Лев Владимирович Любимов имел свое жизненное кредо: мы не такие таланты, чтобы не работать. Пот — вот наш талант. Мы должны работать как волы, тогда что-нибудь выйдет. И он умел заставлять работать всех, кто его окружал.
Уметь заставить работать! Это необходимое свойство и для режиссера и для дирижера. Помню, в Свердловске тенор-премьер С удивлением и приятной растерянностью сказал мне о Леониде Васильевиче Баратове: «Вот черт, даже меня заставил работать!»
Программа Любимова была элементарна. Надо вызубрить наизусть оперу, заниматься с актерами не столько, сколько они хотят, а сколько надо, то есть с утра до ночи. Надо все время выискивать и предупреждать возможные трудности, просчеты, недоделки, хотя бы они касались декораций, афиш или здоровья артистов. Ни минуты благодушия и спокойствия, все время быть начеку. Если нет хорошего артиста — можно из плохого сделать приличного, если нет плохого… — можно и зайца научить делать фокусы. Результат? Масса приятных неожиданностей, открытий: артист хора оказывается хорошим Елецким, прима-
