Я думаю, что прибегать к любому показу можно только в крайнем случае, когда не хватает времени, или когда у актера отсутствует малейшая возможность проявить свой художественный потенциал, а у режиссера не хватает умения этот потенциал увидеть и активизировать. Это все случаи крайние и печальные. Почему? Потому что актер бывает органичен и убедителен в роли только тогда, когда в ней проявляются его уникальные природные данные.

Противоестественно ждать от актера точного исполнения намерений и режиссерских представлений об образе. Настоящим режиссером роль создается только на основании и с учетом возможностей психофизической природы актера. Точнее, в столкновении и сочетании этой природы с пониманием драматургической функции действующего лица. В даровании оперного режиссера должно быть свойство острого ощущения одновременно музыки, драмы и духовно-физического механизма исполнителя. Это главный материал для его творчества.

Оперный артист очень любит, когда ему показывают или когда долго ему что-то рассказывают. В этих случаях он, как правило, не работает, наблюдает. Он — зритель на репетиции. Сидит себе да смотрит, сидит себе да слушает, а время идет. Все равно, что затянувшийся «перекур» на производстве из-за вовремя не привезенных деталей. Но приходит час расплаты. Премьера, а артист роль не сделал или не доделал. Прячется за штампами. Признания его «создание» не получает. «А кто виноват?», — спросите вы у артиста. «Режиссер, — ответит он, — который зря тратил время на разговоры».

Каков единственно продуктивный путь к освоению исполнителем роли на репетиции? Какой ключ способен завести творческий, психофизический «мотор» артиста? Логика действия образа, оформленная в интересные для данного артиста режиссерские приспособления. Магия логики физических действий доказана Константином Сергеевичем Станиславским, но и до него профессиональный оперный артист порою говорил разглагольствующему режиссеру: «Вы скажите, что надо делать, а я сделаю». Обиженный режиссер-оратор умолкал. Если режиссер точными, правильными, увлекательными и оригинальными по форме действиями не может разбудить фантазию артиста, то ему следует идти на другую работу. Правда, в старости, с приобретением опыта и желания не только ставить спектакли, но и использовать репетиции для пропаганды своего художественного и жизненного кредо, иной раз стоит отвлечься для обобщения теоретических положений, но… это только в старости, да и то не всегда уместно..

Прийти на репетицию в таком состоянии, чтобы быть способным мгновенно предложить актеру правильные и эффективные действия, самое главное и самое трудное. Музыкально-вокальная фраза обретает вдруг естественность и выразительность, когда певец (в это время он превращается в актера!) внимательно рассматривает носки своих ботинок или крепко впивается пальцами в ручку кресла, прячется от кого-то за колонной, следя за неизвестным ему человеком, или долго мнет и рвет бумагу, чешет то место спины, которое трудно достать, вытягивает ноги или подбирает их…

Пустяки? Нет. На репетиции поздно говорить о концепции, ее надо реализовать подбором многообразных физических действий, приобретающих определенную и уникальную логику. Артисту интересно, как его партия становится ролью. Физические действия выполнять нетрудно, но они, выстраиваясь в строгом порядке, рождают нового человека, человека-образ. Осмысливается пение, находятся интонации…

Режиссер в опере не должен рассчитывать на то, что ансамбль его нового спектакля будет состоять из Ермоловых, Орленевых, Сальвини, Дузе, Шаляпиных — актеров, умеющих создавать роль самостоятельно. Уже Москвину, Книппер, Качалову нужен был режиссер. В оперу артист идет не из-за актерского дарования или сценического умения, а потому, что у него есть голос. Режиссеру можно рассчитывать только на свое умение возбудить актерский дар, присущий почти каждому, в певце. Возбудить набором физических действий. Главным образом этим.

Опыт помог выработать мне и отношение к купюрам. Если режиссеру хочется сделать в музыкальной партитуре купюру, он должен знать, что это подсказка дьявола, провокация «темных сил». Каждая сделанная режиссером купюра должна быть вечным укором его совести и его профессиональной чести. Оправдать купюру можно только признанием: «Не хватило таланта и мастерства». В девяноста девяти случаях из ста купюры разрушают музыкально-драматургическую концепцию композитора. Даже если автор сам согласен на купюру, сам предлагает ее.

Чем «оправдывается» купюра? Скучно, затянуто, плохая музыка. На первый взгляд это правильно. Но никому в России не придет в голову делать сокращения в «Евгении Онегине» или, предположим, в «Царской невесте», а за границей это бывает часто. Святотатством у немцев были бы купюры в «Дон-Жуане» Моцарта, а у нас, увы, их делают с легким сердцем. Купюрами подправляют «Кармен», «Пиковую даму» и другие шедевры музыкальной драматургии.

Очень редко (один процент!) можно признать купюру правомочной, когда произведение при его появлении разрослось под влиянием советов, подсказов, требований. Так произошло с прокофьевской «Войной и миром», так произошло с «Борисом Годуновым» Мусоргского. И в большой мере «советам», «требованиям» мы обязаны тем, что «Хованщина» и «Князь Игорь» не были закончены.

Но профессиональный режиссер должен знать, что всякая купюра — компромисс.

Пусть никто не воображает, что начинать работать над партитурой надо с карандашом, ножницами и клеем. Повторю то, что я уже говорил: «Есть режиссеры с воображением, а есть… с ножницами». Точить ножницы легче, чем развивать творческое воображение, но второе похвальнее.

Чувство меры — о нем непрерывно должен думать режиссер. Мера определяется степенью органичности восприятия спектакля. Например, «рискованную» мизансцену с сексуальным душком лучше выкинуть. Не потому, что мы скрываем от публики, «отчего рождаются дети», а потому, что это выбивает (обязательно, как каждый натуралистический штрих) зрителя из зоны образного восприятия. Разные посторонние мысли приходят к зрителю, вытесняя образное внимание, ломая тем самым логику развития спектакля.

Оставить в неприкосновенности систему восприятия, не нарушая ее, дело трудное, но, конечно, возможное. Сохранить ее в «рискованных» мизансценах удается очень редко, хотя и бывают спектакли, в которых это получается.

Если надо показать жестокость, предпочтительнее (хоть и труднее) дать образ ее, может быть, сосредоточенный в одной детали, вызывающей ассоциации, домысливание, эмоциональное отношение, а не самую жестокость, не откровенную ее натуру, которая не допускает зрительского сотворчества. Главное же в том, что лучше рассчитывать в этих «острых сценах» на воображение зрителей, чем давать суррогат, который все равно зрителя не удовлетворит.

Словом, надо быть в границах художественности. Одни и те же режиссерские приемы, как музыкальные мелодии симфонии, могут повторяться лишь в развитии, в изменениях и не превышая возможное (чувство меры!) количество раз. Ровно столько, сколько надо для тонкого, ненавязчивого призыва публики к творчеству.

Нельзя «вдалбливать» режиссерскую идею сверх меры. Это насилие над зрительским творчеством. Но и незаметно промелькнувший режиссерский намек также не достигает своей цели. Чувство меры не абстрактно, оно зависит каждый раз от образа, который стремится создавать режиссер.

Так, элементом образа могут быть чрезмерно накрашенные губы или слишком громкий смех. Может быть образом чрезмерная привязанность, страсть к чему-либо. Например, чересчур много картин, чересчур много книг, колец, лекарств, шляпок или чересчур мало мебели, мало волос, посуды, зубов, слишком много часов, очков и т. д. Норма определяется художественным образом, а не арифметически. Здесь перебор или недобор зачеркивает художественность. Что решает? Чутье! Его можно развить, как можно развить вкус. И у режиссера есть образцы, на которых он может учиться. Первое — природа, второе — любимые произведения классического искусства.

Но и здесь тоже нужен отбор. Иной режиссер, попавши за рубеж, обегает все соборы, оглядит все картины и скульптуры во всех музеях. Конечно, будучи в Венеции, надо посмотреть Тициана и Дворец дожей. Но… надо молча постоять у могил Стравинского и Дягилева. Одному посидеть на ступеньках канала, внимательно проследить за жизнью гондольеров, которые не так романтичны, как обычно их изображают. Они труженики, желающие побольше заработать для семьи, но разыгрывающие в то же время свой спектакль.

Очень любопытно — видеть сегодня гондолу, плывущую по Венецианскому каналу. В ней сидят