после многих лет деятельности в качестве режиссера музыкального театра.

Казалось, тебе дана власть, делай спектакль — и все тут. Но выяснилось, что работа режиссера в музыкальном театре — это взаимозависимость, взаимосвязи, взаимовлияния, сопоставления, то есть дело процессуальное, не терпящее статики. Проще говоря, это не то, что «задумал — сделал», а задумал и… начал движение к неясной еще цели по неизведанным тропинкам.

Я думал раньше, что фантазия режиссера порождается музыкой. Слушай ее и давай волю воображению («вслушиваясь в музыку», — часто повторяют оперные деятели совершенно безответственную и ничего не выражающую фразу). Теперь я знаю: музыка шаловлива и коварна, легко запутывает простаков, препятствует их намерениям ее иллюстрировать, не любит подхалимов, чурается тех, кто слишком часто клянется ею.

Оперная музыка рассчитывает на содружество с действием на равных, на целесообразное сопоставление, пусть конфликтное, неожиданное, противоречивое, но не случайное, а преднамеренное, высекающее искру событий. Общая цель — театральный образ глубочайшего психологического постижения и красоты.

Я исходил из того, что все заинтересованы в успехе спектакля… То есть, если нужно вбить гвоздь в нужное место, он будет немедленно вбит. Мизансцена, однажды сделанная, не забудется. Не получающееся сегодня простое сценическое действие (поймать трость на лету, легко сесть на стул, снять элегантно перчатки, цилиндр, научиться вязать спицами и т. д.) завтра выйдет в результате немногочисленных повторений, внимания к предмету, заинтересованности и тренировки артиста. Увы, даже то, что сегодня получилось, может быть не более чем счастливой случайностью, которая не повторится. Значит, репетиция должна заключать в себе тренинг, упорный и скрупулезный.

Оказалось, таким образом, что терпение — важная часть работы режиссера в опере, что в большинстве своем оперный артист не имеет вкуса к хорошо отделанной, отлаженной сценической детали. Внимание же и уважение к артисту основано и на том, что публика не может сделать то, что ему легко дается, даже если это самое простое действие. Каждый может пройтись, переваливаясь с боку на бок, хотя бы и во фраке, сойти вниз по лестнице ощупью, разглядывая каждую ступеньку. Артист должен «приучить» ноги к лестнице, корпус, походку к костюму. Надо врастать в роль сценические приспособления. Время и настойчивость — важный фактор успеха режиссера в работе с актером.

Я предполагал раньше, что интересная работа и правильная мысль режиссера будут сразу поняты и подхвачены артистом. Нет. Он сомневается, и чем более идея оригинальна и выходит за пределы трафарета, тем с большей подозрительностью артист к ней относится. Кажется естественным для режиссера начать работу в театре, опираясь на те позиции, в которые он уже уверовал. Нет, чтобы пройти пять шагов, надо все начинать с позиции среднего уровня артиста, с тем чтобы потом постепенно вместе с ним двигаться вперед. И это движение совсем не гладко, оно полно компромиссов.

Все это продиктовано тем, что деятельность режиссера проходит только в коллективе и с коллективом, в перекрестном огне сотен мнений.

Иной режиссер наделен огромным воображением. Причем, это воображение конкретно, театрально, оно рождает целый поток неожиданных и эффектных приспособлений. Такое искусство сразу восхищает. Но, увы, скоро оно может начать надоедать, а потом и злить, если все найденное режиссером не дает ответа на главные смысловые и этические вопросы, с которыми приходит зритель в театр, если режиссерские приспособления не рождены идеей и не выражают ее. А раз они возникли сами по себе, то и существуют отдельно от сюжета, фабулы, эмоционального смысла театрального акта, существуют вне драматургии. Это набор инструментов, которые не используются целесообразно, а выставлены напоказ с расчетом произвести впечатление.

Конечно, любой технолюб может получить удовольствие от созерцания набора инструментов: «Ах, какое долото. Ах, клещи — прелесть, как легки, прочны, красивы. А эта стамеска, а эта ножовка, отвертки…» Но хорошо, если главная цель здесь хотя бы подразумевается. Цель — строгать, прибивать, пилить, то есть делать вещь. Однако часто она совсем упускается из виду.

Вещь! «Вещь» в нашем деле — это идейно-художественная целостность спектакля. Набор приспособлений — средства. По набору режиссерских приспособлений можно сказать: «Ох и выдумщик!» Но какое это имеет отношение к художественной цели постановки? В конце концов подобный подход никак не отличается от устремлений тех «ценителей» оперы, которые идут в театр (!) слушать певца и восхищаться его голосом: «Ах какой тембр, а верхушки — прелесть, легки, звонки, да как красивы. А эта ровность голоса, диапазон, полетность». Но главная цель тут даже не подразумевается. Цель — трогать, увлекать, убеждать, создавать образ не только сценический, но музыкально-вокальный.

Режиссер, обладающий только умением поразить «набором» выдумок, — мастер, владеющий средствами без цели. «Ах, какая фантазия, ах, композиция — прелесть! Неожиданно, остроумно…» и т. д. Нас, режиссеров, хвалят за выдумку, как певцов за тембр или стамеску за красивую ручку. Приятно, когда отмечается профессиональная оснащенность художника. Но цель — вот о чем надо думать, сочиняя спектакль, отбирая его детали.

Увы, отказаться от эффектного «трюка», приема, если он и оказывается ненужным, очень трудно. И режиссер носится со своей находкой, желая обязательно куда-нибудь ее приткнуть. Он начинает походить на майора Ковалева, который в отчаянии приклеивает свой нос «между двух щек», а тот все отваливается. Без носа, как выяснилось, Ковалеву жить можно. Нос ему нужен только для престижа. Ужасно как хочется похвастать, поспекулировать богатством своих средств выражения и тем вызвать внимание к себе. В таком случае волнение публики по существу драмы подменяется восхищением инструментарием. А это главным образом и отделяет сферу искусства от искусственности (искусство и искусственность — какие схожие слова и какие полярные понятия!).

Нужно стремиться к процессу, в течение которого зерно, посаженное в землю, даст новое качество — колос. Преодолеть любовь к самопоказу можно только включением фантазии не произвольно, а в соответствии с партитурой, точнее, ее музыкальной драматургией. Не музыкой, а музыкальной драматургией, ее идеей. Фантазия, не возбужденная конкретным музыкально-драматургическим актом, ведет к анархии. Фантазию надо тренировать на конкретном материале, извлекая из музыкальной драматургии оперы ее философию.

Когда, сопоставляя тематический материал партитуры, ритмические, тембровые, гармонические, темповые и другие ее показатели, вы проникаете в смысл происходящего, извлекаете логику поведения действующих лиц, ваше творческое воображение делает их конкретными, видимыми, а фантазия, получив точное и целесообразное задание, начинает творить, то есть создавать действенную логику партитуры на сцене.

Публика же, сопоставляя сочиненную вами форму спектакля с звучащим образом, охватывает своим воображением сразу весь оперный комплекс и, понимая, волнуется, волнуясь, понимает его. Вот элементарная схема правильного рождения музыкального спектакля. Публика не должна в процессе спектакля оценивать музыку («ах, как красиво!»), артиста («хороший голос, хорошо двигается»), режиссера («интересные мизансцены»), художника («богатые декорации») и т. д. Она должна волноваться по существу драмы, ее психоэмоционального «нутра». Оценка создателей образа должна состояться потом, в антракте, в конце спектакля.

Тогда это искусство. В этом процессе и существует настоящее достойное самовыражение режиссера как художника.

Несколько слов о том, как репетировать. Эффектнее всего всю репетицию провести «на взводе», самому все и всем показать, проиграть все роли спектакля на глазах у изумленных артистов. Тут можно получить и аплодисменты за эффектную репетицию. От такого «метода» толку мало. Проверено — артист, как правило, массивно смотрит на то, как «изгиляется» режиссер вне зависимости от того, удачен или неудачен его показ.

Показ показу — рознь. Есть показ актерский, когда наделенный актерским мастерством режиссер проигрывает сцену в надежде на то, что его скопируют. Так как показывать всегда легче, чем играть роль, то такой показ грозит провалом только в случае полной бездарности режиссера. Есть показ режиссерский, когда раскрывается смысл роли, даются пунктиром намеки.