После Голованова очередь дошла до Мелик-Пашаева. Собственно говоря, другой, равной кандидатуры просто не было, и назначение это никого не удивило. А как сам Александр Шамильевич? С одной стороны, он, как любой из нас, был не чужд желания «покрасоваться», с другой — понимал, что кроме него за это дело взяться некому, а с третьей — ужас как не хотелось ему влезать во всевозможные дрязги, отвечать за все, в чем не виноват, что ему не интересно, что далеко от его любимого дела — музыки.
Судьба в Большом театре была у него завидная. Он всегда был равен первому, пользовался вниманием и Самосуда, и Пазовского, и Голованова. Вне зависимости от личных расположений, был уважаем всеми «главными».
Самосуд: Это может только Мелик-Пашаев.
Пазовский: Дирижировать «Кармен», как Александр Шамильевич, мне так и не удалось.
Голованов: Не трогайте Мелика!
А он, как встал почти мальчиком за пульт Большого театра, продирижировав «Аиду» всем на удивление, так и остался на высшей точке дирижерского искусства. К тому времени, когда его назначили «главным», я хорошо знал его, нас связали самые лучшие и доверительные отношения. Я уже был главным режиссером театра и как бы приобретал нового коллегу.
Наше знакомство, однако, началось несколько натянуто и церемонно. Перед постановкой «Евгения Онегина» нам полагалось встретиться. Мы не знали друг друга, и сначала, как каждую знаменитость, я Мелик-Пашаева остерегался. Он тоже мог прослышать в Куйбышеве разное по поводу начала моей работы в Москве. Пришел он на первую встречу этаким «фертом» — в клетчатом костюме с цветком в петлице, чем еще больше меня напугал. У него был клавир и намерение «проработать» со мною «Онегина», дать мне «указания» (уж не просил ли его об этом Пазовский?), ввести в курс дела, направить, договориться, выяснить все «проблемы» — словом, проделать ту работу, что на первый взгляд кажется важной и обязательной для дирижера и режиссера перед совместной постановкой, а впоследствии оказывается бессмысленной, ненужной.
Александр Шамильевич сел за пианино и стал играть, я — слушать. Сначала все шло хорошо, но потом, где-то в конце квартета, ему стало скучно и невмоготу морочить себе и мне голову. Посмотрев на меня, он сказал что-то вроде того, что, дескать, вы и сами это знаете, и… закрыл клавир. Мы подружились и о музыке больше никогда не говорили. Ставили спектакли и в процессе репетиций настраивали свои столь разные «инструменты» музицирования на единый лад. Не есть ли это главное в подготовке спектакля? Не есть ли умение «в рабочем порядке» понять, вернее, почувствовать художественные намерения друг друга и на них отозваться — важнейшее условие создания гармонического спектакля. А договориться?.. Это лишь мечта дилетантов, хорошо звучащая только в книжках пустозвонов.
Дирижерское дарование Александра Шамильевича было уникальным. Безусловно, он был бесподобен в так называемом «западноевропейском» репертуаре. Его «Аида», «Кармен», «Фальстаф», «Фиделио» — подлинные шедевры. Но, будучи «вышкой дирижерского искусства» в Большом театре, он должен был дирижировать и операми русского репертуара. Здесь он был на уровне своего вкуса и высокого профессионализма, однако… Самосуд дирижировал «Пиковую даму» вдохновеннее, Голованов «Садко» — могущественнее, Пазовский «Ивана Сусанина» — мудрее. Но когда на гастролях в Ереване Мелик-Пашаеву пришлось заменить заболевшего коллегу в «Севильском цирюльнике», это превратилось в событие, о котором долго говорили в театре.
Как-то Голованов, придя на рядовой спектакль «Демон», был расстроен его низким музыкальным качеством. «Надо попросить продирижировать Мелика», — сказал он. Без возражений (и без репетиций!) Александр Шамильевич продирижировал оперой. Это было чудо! «Демона» нельзя было узнать!
Неверно, однако, думать, что это был счастливец, которому все легко давалось. Целый день он готовился к вечернему спектаклю (пусть это будет хоть «Аида», которой он дирижировал множество раз!), никуда не ходил, ни на что не отвлекался. Даже пирушки с его участием не назначались накануне спектакля. Перед выходом в оркестр всегда сильно волновался. А однажды после удачного спектакля «Аида» я зашел к нему домой и застал его… за партитурой «Аиды».
Его шокировала хаотичная демократичность Самосуда, пугала решительность вмешательства в партитуру Голованова, он терялся перед сверхтребовательностью Пазовского, поражался смелости (этим словом называл он легкомыслие в творчестве) молодых. Он был носителем гармоничного сочетания музыкальной чистоплотности с театральной практичностью. Как и его знаменитые коллеги, он не представлял себе, как можно хоть на время уступить место дирижера в своем спектакле другому. Во всяком случае, это могло быть редчайшим исключением. Так, гастролировавший в Москве немецкий дирижер Абендрот, побывав на спектакле «Фиделио», продирижировал следующим спектаклем без репетиций, сказав, между прочим, что в спектакле Мелик-Пашаева ничего не надо ни менять, ни исправлять!
Успех решался нерасторжимой спайкой в данном произведении дирижера с оркестром, певцами, спектаклем в целом, теми необходимыми художественными рефлексами, которые создают органичный ансамбль и появляются в результате труда и времени (важный фактор!), а разрушиться могут в одночасье, достаточно отдать спектакль «в прокат» другому дирижеру. Александр Шамильевич Мелик-Пашаев старался как можно дольше сохранять неизменным состав исполнителей, обязательно готовил его к каждому спектаклю, тяжело переживал малейшую музыкальную «накладку», неточность.
Наивно и трогательно Александр Шамильевич «мстил» правонарушителю, который допустил в спектакле даже едва заметную ошибку. Вдруг он менял к артисту отношение и вчерашний «милый Алик» становился Алексеем Дмитриевичем, а «Ренли-голубчик» официальным Георгием Геннадиевичем. И так продолжалось до следующего спектакля, после которого, если ошибка была исправлена, восстанавливались в правах «милый Алик» и «Ренли-голубчик».
Следует сказать и о его огромной требовательности к себе. Я задумал ставить оперу «Фиделио». Он наотрез отказался дирижировать, ссылаясь на то, что Бетховена осилить не сможет. Были организованы прослушивания многих записей, консультации… Продирижировал он прекрасно, но каких трудов, сомнений и размышлений это стоило! «Сказанием о невидимом граде Китеже» он после годовой работы над партитурой дирижировать отказался, не найдя в себе специфических способностей (как говорил он) для этой оперы. А ведь я рассчитывал поставить это произведение, исходя из лиричности, нежной поэтичности и чистой академичности его дирижерского дарования. Он не стеснялся сказать: «Не могу, не сумею». Не боялся правдой подорвать свой музыкальный авторитет.
Александр Шамильевич неоднократно говорил мне о том, что с годами все более стал подвержен сомнениям в оценках различных явлений искусства. Скажу заранее, что это совершенно не касалось его повседневного творчества, личных профессиональных критериев, требовательности к себе и партнерам. Тем не менее, во многих более или менее «сторонних» вопросах его деятельности, чем больше приходило опыта, тем… меньше становилось уверенности.
Это очень серьезное признание, тем более что появление «вечных сомнений» было не признаком какого-либо незнания или потери профессионального оснащения, напротив, оно являлось результатом все большего осознания себя в творчестве, в общем процессе движения искусства, все большего ощущения ответственности.
Подобные настроения редко учитываются, еще реже в них признаются. Они, как видно, противоречат установившемуся мнению-стандарту. А может быть, они индивидуальны? Мелик-Пашаев не стеснялся признаваться мне в этом. Он считал, чтобы руководить, надо иметь в любом вопросе «твердую руку», «громкий голос» и право на безапелляционное решение, основанное на стопроцентной убежденности. А если ее нет? Александр Шамильевич был лишен «таланта» командовать, он предпочитал форму общения иную — изысканно деликатную. Но, увы, на одной деликатности в театре не проживешь, и ему не раз приходилось выкрикивать нечто темпераментное на какой-нибудь репетиции.
Сложности встречались даже в «мелочах». Приходит артист на пробу, показывается неудачно, но нельзя поручиться за то, что это негодная кандидатура. Могли быть разные причины… Если артист показывался хорошо — опять же неизвестны его подлинные возможности, перспективы. Я помню одного тенора, который на любой пробе вызывал восторг — он хлестко пел «стретту» из «Трубадура». Его неизменно принимали и — неизменно увольняли через год, удивляясь, что ничего другого он сносно спеть не мог.
