свою первичную творческую функцию. Если же, как это часто бывает, воображение становится иллюзорным убежищем неудачников, если оно только псевдокомпенсирует нашу реальную неполноценность — тогда создаваемые воображением иллюзии делают нас рабами нас возвышающих обманов. «Психоанализ воображения» имеет в виду именно такие патологические искривления воображения, но бессилен дискредитировать его первичную творческую сущность.

Созданные творческим воображением образы вовсе не «субъективны». Они приобретают объективное значение, над личную психологическую реальность. Образы Фауста, Гамлета, леди Макбет, Жана Вальжана, Онегина, Печорина, Обломова, Раскольникова, Ставрогина, Ивана Карамазова, Алеши, старца Зосимы составляют психологическое Достояние всего культурного человечества[160]. Если мы примем афоризм Юнга: «Действительно все, что действует», то эти образы удовлетворят такому пониманию действительности, т. е. объективности. Каждый представляет себе их по– своему, но, питаясь творческим родником классиков, Мы воссоздаем в нашей душе образ, как–то приближающийся к первообразу. Сила этих образов в том, что они выражают реальные тенденции сущего, воплотившиеся в психическом бытии. Они суть «идеи–силы» в образе неповторимого человеческого лика. Они существуют онтологически, хотя род их бытия лишен плоти и крови. Но не лишает ли всесильное время плоти и крови лиц, нам дорогих, о которых мы храним тем не менее нерукотворную память? Не оказал ли образ Ивана Карамазова большее влияние на воображение человечества, чем миллионы безродных Иванов? Мы говорим: «Да, это —* создания гениальной фантазии». Но создания гениальной фантазии тем и гениальны, что они черпают свою незабываемость и свою впечатляемость из платонической сферы бытия, из сущего средоточия образов, жаждущих воплощения и ждущих «гениальной» фантазии, которая облекла бы их в психическую плоть. Иначе говоря, гениальность заключается не в силе чисто субъективной фантазии — тогда многих сумасшедших нужно было бы назвать «гениальными», — а в способности гения вознестись в мир творческих первообразов и «восхитить» их, облечь их в художественную плоть.

То же самое можно сказать о мифах, которые суть, по словам В. Иванова, «первосуждения, где интеллигибельный субъект соединен художественной связью с чувственным предикатом»[161].

Всякое творческое содержание фантазии объективно даже в том случае, если воображающий лишен художественного дара и хранит свой образ лишь «про себя», подобно тому как объективен любой наш поступок, хотя бы никто в мире, кроме нас, не знал об этом поступке. Художественная сила образов, созданных классиками, только ярко иллюстрирует объективность содержаний творческой фантазии. Мы намеренно говорим «содержаний», а не «созданий», так как воображение, с высшей точки зрения, не «создает», а «открывает». Впрочем, в воображении есть и собственно созидательный элемент: это — облечение восхищенных образов в художественную плоть. Но идея образа предшествует образу идеи. Конечно, любой творец пользуется при этом своими субъективными психическими ассоциациями, когда он хочет «запечатлеть» «увиденный» им образ в красках, в звуках, в слове. Поэтому легко понять нашу мысль превратно: будто бы «восхищение» образа не носит творческого характера и будто сам художник не творит, а лишь пассивно воспринимает. Но само восхищение образа есть уже творческий акт, ибо предполагает чуткость и внимание к сфере сущего, кроме того, оно вносит в бытие новизну (черпая эту новизну из «сущего»). Недаром говорится: гений — это внимание[162].

Но и само облечение образа в плоть (пусть из хранимого в душе материала) есть уже создание никогда в мире не бывшего и, мало того, нередко предвосхищающего имеющее совершиться. Оскар Уайльд прав в том, что художественные образы нередко предвосхищают реальную жизнь и имеют пророческое значение[163]. Но они могут предвосхищать только потому, что сами пребывают в надвременной сфере. Художник как бы слышит «музыку сфер», не слышимую простыми смертными. Тайна творчества заключается не только в способности к «живейшему восприятию идей и образов» (определение вдохновения Пушкиным[164]), но и в мучительной черновой работе по закреплению и воссозданию воспринятого. Созерцание есть основа творчества — и об именно этом часто забывают в нашу «активистическую» эпоху. Но одного созерцания мало для творчества, и в категорическом утверждении необходимости упорной, подчас кропотливой работы — правда другого афоризма: гений — это терпение.

Вознесение в мир объективно сущих «воображаемостей» освобождает наш дух от царства «данностей». Но одно это вознесение, без нисхождения с «восхищенным» образом и мучительной работы по его увековечению, превращает свободу воображения в чисто отрицательную свободу. Положительная свобода воображения достигается через мучительное воплощение образа в материале мировых данностей.

Путь творчества как бы переставляет порядок боговоплощения: сначала — вознесение, затем — Голгофа и в результате — запечатленный, нерукотворный образ, обращенный ко всем и принципиально понятный всему человечеству.

В этой апологии творчества, в творческом понимании воображения — осуждение буддийского понимания воображения. Там — уход от мира, самопогружение в Нирвану [165], здесь — мучительные роды, завершающиеся «улыбкой младенца», благоухание выстраданного и новорожденного образа. «Роза и крест»[166] ^— такова тайна искусства.

Таким образом, воображение изначально свободно и есть живой орган осуществления исконной свободы духа. Но свобода эта обязывает к принятию на себя бремени творческого тернистого пути. Круг творчества должен быть завершен. Вознесение и нисхождение — два его полюса. И причащение бессмертию — его награда.

В философии чрезвычайно распространена идея так называемой «разумной свободы», согласно которой человек свободен, если он подчиняется велениям разума и совести, и несвободен, если одержим страстями, аффектами, капризами и т. д. Согласно этой концепции, человек изначально свободен — он может выбирать добро или зло. Но он морально обязан выбирать добро, которое мыслится существенно разумным — совпадающим с усмотрением разума. Идти по пути зла — подчиняться своим страстям — не только аморально, но и неразумно. Голос чистого разума всегда советует или повелевает нам творить добро. Классическим воплощением такого рационалистического морального мировоззрения является Сократ. Следует отметить, что идея «разума» у Сократа, как и вообще у древних греков, отнюдь не совпадала с тем утилитарным пониманием разума, с тем культом «разумной пользы», которые были привнесены позднее английскими моралистами и стали моральной подкладкой так называемой теории «разумного эгоизма», столь популярной на Западе. Когда Сократ в педагогических целях говорил, что разум совпадает с истинной пользой, то он ставил логическое ударение на прилагательном «истинная (польза)». В этом смысле для него стать жертвой несправедливости, пострадать и умереть за правду было более разумным и полезным для души, чем материально благоденствовать в этом мире, — утверждение, до которого никогда не договаривались английские моралисты (кроме самого проницательного из них — Джона Стюарта Милля). Да и сам рационализм мудро ограничивался у Сократа его собственным признанием, что в затруднительных положениях, когда некогда было размышлять, его «демон» (в данном случае — «благой дух») подсказывал ему правильный путь[167].

Тем не менее, именно Сократ является отцом морального рационализма, покоящегося на отождествлении понятий «разума» и «добра», «истинной пользы».

В наше время этот взгляд в его чистом виде, по крайней мере, давно дискредитирован — даже Ницше называл Сократа «безумцем» — именно за его «безумную» идею о возможности не только понять, но и исправить мир силами одного разума[168]. Тем не менее, в философии идея разумной свободы, пусть не в сократовской классической редакции, а в более усовершенствованной форме, до сих пор достаточно распространена.

Но перед тем как рассмотреть идею разумной свободы в ее позднейших, более утонченных редакциях, скажем несколько слов о том, почему для современной философской культуры неприемлема