беспрецедентным развитием индустрии туризма, предлагающей человеку, все более яркие, но в то же время рискованные приключения: дайвинг в открытом море, прогулка по африканской саванне, катание на лодках среди затопленных мангровых рощ Австралии. Беззаботные туристы, отправляющиеся в самое сердце дикой природы, как на прогулку в ближайший зоопарк, должны осознавать, что во многих уголках планеты они отнюдь не хозяева, а непрошеные гости, любое путешествие в диковинные края – не только веселье и развлечения, но смертельный риск («Открытое море», реж. К. Кентис; «Добыча», реж. Д. Рудт; «Черная вода», реж. Д. Нерлих, А. Трауки; «Дрейф», реж. X. Хорн).

Причем история о попытке выжить в экстремальной ситуации, преподнесенная не как масштабное эпическое полотно, а как история о нескольких человеческих судьбах – универсальная тема в современной массовой культуре. Соответственно реализовываться она может не только в кинематографе, но и на телевидении (ток-шоу), в прессе. Поданные с акцентом на достоверность произошедших событий и максимально детализированную фиксацию всех переживаний героев в критический для жизни момент, такие истории действуют практически безотказно («цепляют»).

Особую актуальность в свете усиления интенсивности межкультурных контактов приобретает проблема взаимопонимания между представителями различных стран. Оставшись один на один с человеком, речь которого нам непонятна, все чаще и чаще в качестве его образа мы конструируем именно образ врага, а потому от него надо бежать, прятаться, а может быть и напасть первым («Катакомбы», реж. Т. Кокер, Д. Эллиот; «Добыча», реж. Д. Рудт).

Таким образом, хоррор – жанр, который опредмечивает доминирующие в общественном сознании страхи. А потому будет неправомерным считать специфику фильмов ужасов исключительно созданием их авторов, хоррор одновременно является и созданием своего зрителя.

Жесткая привязанность содержания хоррора и научной фантастики к определенному социокультурному и историческому контексту позволяет объяснить, почему многочисленные, и даже ставшие привычными мотивы, являются порождением только второй половины XX века.

Подобный тематический анализ, а также типологические сопоставления с иными культурными феноменами[319] позволяют сделать вывод о том, что производство, равно как и просмотр фильмов ужасов является не патологией, а социально санкционированной отдушиной для изживания коллективных (или точнее – коллективизированных) страхов.

Как мы уже упоминали ранее, хоррор основывается на одном из двух типов страха, специфика которых обусловлена различным соотношением экстремального и повседневного. На основе этого критерия и сами кинокартины можно разделить на соответствующих типы, сущность которых иногда проще постичь интуитивно, нежели объяснить рационально. Ситуация осложняется еще и тем, что зрителям, которым интересен жанр, свойственно агрессивное противопоставление фильмов одного типа другим, доходящее порой до абсурдного и ничем не обоснованного неприятия той или иной части кинопродукции.

Резкое противопоставление кажется нам неверным, ибо мы должны мыслить не в категориях «высокое – низкое», а учитывать то обстоятельство, что перед нами – два принципиально различных типа страха. Американцам более родственен «приближенный» страх, подрывающий чувство защищенности человека в том смысле, что экстремальные события могут разворачиваться на соседней улице, в соседнем доме, и никто не застрахован от невольной сопричастности к ним. В этом смысле любопытна шестая часть «Хэллоуина» (реж. Д. Чаппелли, 1995), где главный герой в детстве видел маньяка Майкла Майерса, но, по счастливому стечению обстоятельств, остался жив, что, однако, неотвратимо вовлекает его в череду событий, связанных с этим же убийцей, многими годами позже. Этот страх очевидно берет свое начало в городском фольклоре, конкретнее – в городских легендах, в которых приближенность событий к рассказчику и слушателям является спецификой жанра и даже гарантом достоверности нарратива[320].

Другой тип страха активно подпитывается творчеством Г.Ф. Лавкрафта, наполненным языческими мотивами, и являет собой «космический» страх, нарастание которого в финале перетекает в ужас, как высшую степень страха, позволяющую прикоснуться к глубинному хаосу бытия. Такой страх ведет к чему-то первобытному, запредельному, вырывается за рамки узкой локализации повседневной жизни. Сам Г.Ф. Лавкрафт характеризует историю о сверхъестественном следующим образом: «В ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек … на самую ужасную мысль человека – о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства»[321].

Характерно, что человек, прикоснувшийся хотя бы раз к запредельному, получает некое «знание» о нем, постепенно уводящее его из обычного мира и погружающее в мир запредельный, что сказывается на его поведении, мышлении и внешнем облике, который может претерпевать весьма причудливые трансформации («Извне», реж. С. Гордон; «В пасти безумия», реж. Д. Карпентер; «Кроуч Энд», реж. М. Хабер).

К примеру, импульс от этого наследия получил испанский хоррор, в сюжетах которого фигурирует не зло в наиболее конкретных его проявлениях (маньяк, монстр и т. д.), но зло абсолютное, первозданное, как чистый хаос.

По этому же пути шел итальянский хоррор 70-80-х годов XX века, где противостояние строгим рамкам католицизма выражалось в склонности к нигилизму и мистицизму. В жанровом отношении итальянцы практически не открыли ничего нового (в качестве исключения может быть назван только поджанр, получивший название «джиалло»[322]), а порой и вовсе выдавали вторичные и откровенно халтурные работы, паразитировавшие на известности того или иного имени.

Итальянцы внесли вклад в жанр исключительно со стороны стилистики, в которой и заметен уклон в сторону запредельного ужаса. Они также обогатили хоррор эстетикой гниения и разрушения, атмосферой некрокошмара: при просмотре ряда итальянских фильмов создается впечатление, что от экрана начинает веять сыростью склепа, появляется сладковатый привкус гниения. К 1990-м г. в силу ряда причин (от отсутствия государственной поддержки кинематографа до вырождения хоррора в тошнотворный натурализм, не отягченный особым смыслом) итальянцы не просто оказались на жанровой периферии, но и вовсе ушли со сцены, оказавшись в забвении.

На основе многочисленных примеров, рассмотренных выше, можно утверждать, что хоррор, несмотря на наличие мифологических персонажей, иррациональные объяснения происходящему и т. д., никогда не теряет связи с реальностью, что роднит его с жанром научной фантастики. В принципе, ни фантастика, ни хоррор не отделены друг от друга непроходимой стеной различий: об этом свидетельствует даже название одной из американских киноакадемий – The Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films, основанной в 1972 году.

Дело в том, что рассматривая такие жанры как хоррор, научная фантастика или фэнтэзи, мы всегда отталкиваемся от человеческой способности фантазировать и воображать, что объясняет глубинное родство упомянутых жанров.

Но в фантастических и хоррор фильмах мы всегда имеем дело с теоретически возможными событиями. Подобные фильмы – своего рода фантазия, отвечающая на вопрос «Что было бы, если…», которым постоянно задается бесконечно любознательный человек. Поэтому зрителю и предлагают наглядно представить, что было, если бы Земля столкнулась с астероидом, если бы наладили процесс массового производства клонов, если бы внезапно ожили все покойники и т. п. Хоррор, при всей иррациональности, присущей жанру, никогда полностью не утрачивает привязки к реальности. Скажем, хрестоматийное объяснение появления маньяков-уродов как следствие крайне неблагоприятных экологических условий (утечки ядохимикатов в «Повороте не туда 2» или ядерных испытаний в «У холмов есть глаза») имеет под собой вполне научно обоснованную подоплеку, так как доказано наличие корреляции между экологическим фактором и риском возникновения серьезных психических патологий в виде маниакальных влечений[323]. Аналогичным образом авторов фильма «Пункт назначения 3» к созданию сцены, где происходит крушение американских горок, вероятно, подтолкнули цифры статистики. Ведь только в США на различных аттракционах более ста тысяч человек ежегодно получают травмы различной степени тяжести[324]. В кинокартинах жанра фэнтэзи, напротив, нас погружают в полностью вымышленный мир, который не имеет никаких отсылок к миру