реж. Ж. Турне; «Изгоняющий дьявола», реж. У Фридкин)
В связи с этим уместно вспомнить позицию А.Л. Казина, утверждавшего, что «буквальное отождествление изображенного и изображения заводит кино в дебри «абсолютной» онтологии», в то время как «полное их разведение свидетельствует о непонимании особенностей аудиовизуального искусства»[291]. Сама специфика жанрового кинематографа «требует условности как формообразующего правила или закона»[292], соединения реальности и игры.
Не следует также забывать, что одной из важнейших особенностей культурологии как научной дисциплины, с помощью которой мы рассматриваем хоррор, является «ее принципиально безоценочный характер»[293]. Культурологическая интерпретация явления «не может и не должна быть связана с субъективным отношением исследователя к изучаемому культурному материалу»[294]: мы должны понимать, что каждый элемент культурной системы, уже в силу своего наличия, обладает значимостью, а потому задача культуролога состоит в том, чтобы вскрыть подлинное значение изучаемого элемента, а не подменить процедурой субъективного оценивания. В идеале должен осуществиться переход от ценностно окрашенного восприятия культурных реалий к поиску ценностно-смысловых инвариантов, заключенных в них.
Отметим, что само устройство советского государства с внутренней политикой, направленной на интеграцию граждан на основе единых социокультурных норм, снижало потребность в развитии жанрового кинематографа, обеспечивающего «узкую адресную направленность произведений … по отношению к различным демографическим и психологическим типам зрителей»[295]. Жанровость стала привилегией американского кинематографа, что во многом и объясняет популярность голливудской продукции, способной адаптироваться к запросам самых различных социальных групп.
Проливает свет на проблему неразвитости ряда жанров в отечественном кинематографе прочно утвердившаяся в отечественной науке точка зрения, согласно которой «в моменты высокой социальной напряженности, социальных катаклизмов и стремительных кардинальных перемен в обществе вместе с ростом востребованности кинозрелища у населения усиливаются и требования к архетипичности произведений»[296], то есть постоянному воспроизведению в фильмах определенного набора легко узнаваемых сюжетов, мотивов, образов, волнующих зрителя на подсознательном уровне. Вышесказанное вполне согласуется с концепцией Р. Инглегарта, по которой человеку, живущему в состоянии сильного стресса, необходимы не размытость и неустойчивость смыслов, но набор аксиом, жестких и понятных в своей логике правил, схем поведения, дающих ему точное представление о развитии дальнейших событий. В то же время человек, живущий в условиях относительной безопасности, готов мирится с большей степенью многообразия и готов воспринимать отход от абсолютных правил, на которых он пусть даже и был воспитан[297] .
Традиция отечественного киноведения, что «особенно заметно в последние годы, существует … именно как «ведение», как знание, опирающееся на историческую фактографию, а не на концептуальные построения и занятое более всего написанием истории российского/советского кино»[298]. Анализируя библиографический указатель книг, изданных Научно- исследовательским институтом киноискусства, можно обнаружить, что в советский период было выпущено куда больше трудов, посвященных проблемам жанрового кинематографа, нежели сейчас![299] Приоритет ныне отдан выпуску разного рода актерских, режиссерских и иных энциклопедий.
Можно с уверенностью констатировать, что к настоящему моменту историографическая база на русском языке по интересующей нас теме отсутствует практически полностью – теоретические сведения о специфике фильмов ужасов приходится собирать по крупицам в различных монографиях и сборниках статей, периодике, на страницах интернет-ресурсов. Данная работа, посвященная дефиниции жанра хоррор и его генезису, по сути является одним из первых культурологических исследований на эту тему.
Важно понимать, что хоррор не является изобретением Голливуда (в отличие от вестернов, например), этот жанр уходит своими корнями в XIX век и генетически связан с готическими рассказами Викторианской эпохи (Англия)[300]. Существует связь между литературной традицией и хоррором как жанром кинематографа, развитие фильмов ужасов идет наиболее беспрепятственно там, где наличествует соответствующее литературное основание, обеспечивающее преемственность сюжетов. Достаточно вспомнить, что значительная часть привычных зрителю образов обязана своим происхождением таким литературным классикам, как Мэри Шелли («Франкенштейн», 1818), ее менее известному современнику Джону Уильяму Полидори («Вампир», 1819), а позже и Брэму Стокеру («Дракула», 1897).
Хоррор является одним из тех немногих жанров кинематографа, который в значительной степени опирается на фольклорную традицию. Адаптации могут быть подвергнуты как отдельные фольклорные тексты (фильм «Когда звонит незнакомец» Ф. Уолтона является «экранизацией» широко распространенной в США городской легенды «Babysitter And The Man Upstairs»), так и более общие мотивы. Хоррор активно использует семантику и символику зеркала («Чернокнижник 2», реж. Э. Хикокс; «Ночь демонов», реж. К.С. Тенни; «Князь тьмы», реж. Д. Карпентер), обращается к универсальному мотиву оборотничества («Вой», реж. Д. Данте)[301]. Рассмотренные выше связи позволяют предположить, почему в ряде стран и даже регионов[302], создание кинокартин в жанре хоррор является редким, а порой и единичным, явлением.
Кроме наличия/отсутствия богатого литературного и фольклорного наследия, существенную роль при формировании хоррора играет степень влияния государственной религии на повседневную жизнь людей и наличие религиозного ценза на фильмы подобного плана, уровень консерватизма публики[303]. Иными словами, наиболее благоприятные предпосылки к появлению и развитию хоррора складываются в рыхлой, не жесткой культуре, которая терпимо относится к разного рода отклонениям от норм или же имеет неопределенные нормы[304].
Принимая во внимание связь жанра с литературой и фольклором представляется уместной постановка проблемы о наличии в хорроре «бродячих сюжетов», устойчивых мотивов, являющихся важной частью иконографии жанра, реактуализирующихся от фильма к фильму. Таковы сюжеты о докторе Джекиле и мистере Хайде, причем даже не в своем конкретном проявлении, а как сюжет о превращении одного человека в другого, о паре, замкнутой в одной личности[305]. Подобные сюжеты могут менять свой художественный облик в соответствии с изменениями социокультурного контекста производства подобных кинокартин, национальной спецификой кинематографа, но неизменно угадываются.
Примечательно, что, как только «бродячий сюжет» в целом или отдельные его элементы приобретают каноничность, начинается процесс превращения их в некую условность, которая либо становится объектом пародии (фильмы М. Брукса «Молодой Франкенштейн» и «Дракула, мертвый и довольный»), либо переосмысляется, трансформируется различными способами. Так, хрестоматийный сюжет может включаться в современную реальность (фильмы М. Ниспела «Новый Франкенштейн» и Л. Скотта «Возрожденный Франкенштейн»).
Заметим, что анализ «бродячих сюжетов» в фильмах ужасов может стать темой отдельного исследования, опирающегося на сравнительно-исторический метод исследования. Мы же ограничимся констатацией того факта, что внимание к «бродячим сюжетам» в хорроре позволяет наблюдать диалектическое единство инвариантного и вариативного начал в жанре, жесткую предопределенность ряда ключевых сюжетных ходов и вместе с этим практически безграничную свободу в выборе места и времени действия (как здесь не вспомнить В.Я. Проппа и его «Морфологию волшебной сказки»), а также заметить, что источники развития жанра находятся как вовне, так и внутри него.
Учитывая тот факт, что кинематограф аккумулировал традиции искусств, существовавших до его появления, можно выстроить своего рода цепочку преемственности образов и сюжетов, выстроенную на основе хронологического принципа. Схематично она выглядит следующим образом: «фольклор – литература
