акустической гитары, был гитарист группы «Bobby Bell Rockers» из Сифорта, которая появилась после того, как Белл (урожденный Кроуфорд) в 1956 году увидел «Freddie Bell and the Bellboys» в фильме Билла Хэйли «Rock Around the Clock». Как бы то ни было, нельзя было не согласиться с Тэйлором по прозвищу Кингсайз — огромным фронтмэном группы «The Dominoes» (ранее — «The James Boys»), который утверждал: «Мы были первой рок–группой в городе, хотя в то же самое время на это звание претендовали еще два коллектива — «Cass and Cassanovas» и «The Seniors»; они утверждали, что первыми были именно они». Никоим образом не напоминал Расса Хамильтона и Джонни Хатчинсон, агрессивный ударник–виртуоз из «The Cassanovas», который лупил по барабанам толстыми концами палочек, чтобы добиться более мощного, оглушительного звучания. Не в его вкусе было легкое постукивание, подчеркивающее вокальную полифонию, — манера, в которой играли, например, барабанщики «Ian and the Zodiacs» (главные соперники «The Dominoes» из северного Ливерпуля) и «Gerry and the Pacemakers», лидером которой был Джерри Марсден.
Перед тем как снова вступить в борьбу, «The Теxans» набрали новый состав музыкантов (многочасовые прослушивания, за неимением другого места, где можно было бы разместить барабаны и прочее оборудование, проводились опять–таки в небезызвестной гостиной Колдуэллов). В конкурсе участвовал Джимми Тарбак, который знал одного из «конкурсантов» — Джорджа Харрисона — они учились в одной начальной школе. Принимал участие в прослушивании и тогда еще молодой и неопытный Грэхэм Боннетт из Манчестера, куда благодаря стараниям Вайолет Колдуэлл и местной прессе успела докатиться молва о «приглашенных звездах», выступавших на концерте с самой Мэрион Райан.
Тем временем «Кингсайз» и его команда записали десять номеров на Lambda Studio в Кросби; услышав об этом, Алан решил не терять времени и начать репетировать с новым составом музыкантов, выбранных из несметного количества желающих. Новые участники состояли параллельно в других группах: гитарист Чарльз О'Брайан перебирал струны в «The Hi– Fi's», а барабанщик сидел за установкой в «The Darktown Skiffle Group». Его звали Ричи Старки.
Чтобы подзаработать немного, Старки и Эдди Майлз в 1957 году образовали группу «The Eddie Clayton Skiffle Group». (Эдди решил, что слово «Clayton» — более простое по произношению, чем «Miles», да и выглядит более симпатично.) Включив в свой состав еще трех служащих компании Hunt & Sons (это были Рой Трэффорд, который играл на басу из жестянки и пел; вторым был парень, который сидел на телефоне и называл себя менеджером; третий участник ничем себя не проявил), команда начала свой путь с концертов в столовой собственной компании; далее было выступление на открытии клуба Peel Street Labour Club в Токстете и участие в конкурсе скиффл–групп в Зале св. Луки. Несмотря на то, что они не заняли никакого места, ребята не слишком огорчились: они понимали, что были весьма далеки от профессионализма. Никто не воспринимал их всерьез.
Ничем не хуже и не лучше других доморощенных скиффл–ансамблей, которые ориентировались на «божественного» Лонни Донегана, «Eddie Clayton Skiffle Group» стойко придерживались принципов, касавшихся «внешнего впечатления», изложенных Бобом Кортом в New Musical Express, хотя Старки с его тоскливой физиономией был, наверное, весьма озадачен изречением: «Как бы хреново ни было у тебя на душе, делай вид, что все в порядке». В одинаковых галстуках–шнурках и рубашках одного цвета, музыканты «Clayton» были как братья–близнецы, следуя опять–таки «наставлениям» Корта: «Группе следует придумать некое подобие униформы — для этого хорошо подойдет даже повседневная одежда, ведь все вы носите примерно одно и то же».
С самого начала было решено, что Ричард Старки сядет за барабаны («больше ничего я и не умел»). Вместо того чтобы играть на жестянках из–под печенья (банка от Cadbury 's Roses лучше всего имитировала звук малого барабана), можно было купить дешевенький наборчик под названием Viceroy Skiffle Board, широко разрекламированный в NME. Сюда входили миниатюрный барабанчик, стиральная доска, колокольчик и гудок; стоил этот «комплект» всего лишь тридцать девять шиллингов и шесть пенсов, и, если верить рекламе, он идеально подходил «для вечеринок и музицирования под радиоприемник и граммофон». Группа калибра «Eddie Clayton», однако, заслуживала лучшего — по крайней мере, установки Kat стоимостью десять фунтов и четыре шиллинга, в которую входили малый барабан и несколько тарелок.
Во время одной из своих поездок в Ромфорд Хэр–ри Грэйвз по небольшой цене приобрел для своего приемного сына подержанную ударную установку неизвестной фирмы. Хэрри погрузил ее в вагон поезда и сторожил на протяжении всего путешествия до Лайм–стрит, а затем потащил ее на себе до самой остановки такси. Он представлял себе, как обрадуется Ричи, который согласно легенде в тот день поссорился с матерью. Из самых добрых побуждений Элси предложила Ричи сходить на репетицию «классного ансамбля», в котором играл один из их соседей.
«Вы можете себе представить, как я рассердился, когда выяснилось, что это был ансамбль духовых, который наяривал какие–то допотопные марши! — возмущался Ричи. — Да еще в центральном парке!»
Ричи, однако, пришел в восторг от подарка Хэрри, даже несмотря на то, что ему порядком надоел «теддибойский рок–н-ролл», и он отдал свою коллекцию пластинок двоюродному брату. Хотя традиционный джаз слушали преимущественно студенты колледжей, Ричи тоже увлекся им на какое–то время, но вскоре «…он мне наскучил, и я перешел на современный джаз — Чико Хамилътона, Юсуфа Латифа ц им подобных», хотя впоследствии никто из них его не воодушевлял. Через какое–то время он перестал вставлять в свою речь модные словечки типа «Monk» или «Brubeck», но, чтобы отдать дань уважения этому периоду увлечения джазом, Старки купил «Topsy Part Two» 1958 года — пластинку — «сорокапятку», на которой было записано соло барабанщика–виртуоза Кози Коула, хотя он не относился к любителям «покупать записи барабанщиков».
Коул даже попал в хит–парад NME, и, к ужасу барабанщиков–эстетов старой закваски вроде Джека Парнелла и Бадди Рича, — другие ударники записывали музыку, граничившую с попсой, картинно размахивали палочками и формировали рок–н-ролль–ные команды, в которых традиционным джазовым приемчикам типа «сбитого» ритма и филигранных пассажей на «райде» не было места. В Великобритании такие экс–джазмены, как Тони Кромби, который присоединился к Уи Уилли Хэррису, и Рори Блэкуэлл теперь выдавали простой, но мощный ритм — может, не такой, как у Хэйли, у которого в «Rock Around the Clock» партия барабанов была довольно мудреной; их стиль скорее напоминал Луиса Джордана, Билла Доджетта, Джо Тернера и прочих представителей джазовой сцены конца сороковых годов. Их увлечение новомодными тенденциями легко объяснимо, ведь согласно одному из главных «теоретиков» скиффла Брайану Берду «блюз — это основная составляющая джаза».
Американские барабанщики, такие, как Престон Эппс и Эрл Палмер, не были столь претенциозны, а потому гораздо смелее окунулись в омут рок–н-ролла, чем их заокеанские коллеги. Наибольшей популярностью пользовался, пожалуй, Сэнди Нельсон, музыкант из Калифорнии, который был «барабанным двойником» гитариста Дуэйна Эдди, в том смысле, что в своих хитах — в их числе знаменитый «Teenbeat», а также кавер–версия композиции «Let It Be Drums» группы «The Bob Crosby Orchestra» 1940 года — он использовал весьма специфическую технику игры: монотонный ритм ударных на фоне зловещего гитарного остинато. Нельсон даже осмелился переиграть в такой манере «Big Noise from Winnetka» джазмена Джина Крупа, легендарную личность, — в 1960 году о нем сняли биографический фильм.
Великобритания нанесла ответный удар Америке, представив своего ударника: на арену вышел Тони Миэн из квартета «The Drifters» (позже он стал называться «The Shadows»), который аккомпанировал Клиффу Ричарду; в сольных номерах Тони типа
