В качестве 'просветителя', озабоченного главным образом практическими выводами и потому не очень расположенного ко всестороннему рассмотрению теоретической основы таких выводов, Чернышевский далеко не всегда отдает историческую справедливость отвергаемым им эстетическим теориям.
Чернышевский, подобно Лессингу, не любил 'теоретиков псевдоклассической школы' по причинам, которые сами по себе совершенно понятны, — и, что касается Лессинга, хорошо разъяснены Ф. Мерингом в его известной книге 'Lessings-Legende', — но рассмотрение которых завело бы нас здесь слишком далеко. Он приписывает этим теоретикам подчас такие грехи, в каких они, говоря по правде, совсем не повинны, в чем он и сам мог бы легко убедиться при несколько большем внимании к исторической стороне, занимавших его эстетических вопросов. Вот яркий пример. У Платона и Аристотеля изящные искусства называются подражательными. По этому поводу Чернышевский считает нужным оттенить, что то 'подражание', о котором говорят эти философы, имеет очень мало общего с тем 'подражанием природе', в котором псевдоклассическая школа видела сущность искусства. 'Неужели Платон и особенно Аристотель, учитель всех Ватте, Буало и Горациев, — говорит он, — поставляют сущность искусства не в подражании природе, как привыкли все мы дополнять фразу, говоря о теории подражания? Действительно, и Платон, и Аристотель считают истинным содержанием искусства, в особенности поэзии, вовсе не природу, а человеческую жизнь. Им принадлежит великая честь думать о главном содержании искусства именно то самое, что после них высказал уже только Лессинг, и чего не могли понять все их последователи. У Аристотеля в 'Пиитике' нет ни слова о природе: он говорит о людях, их действиях, событиях с людьми, как о предметах, которым подражает поэзия. Дополнение: 'природе' могло быть принято в пиитиках только тогда, когда процветала вялая и фальшивая описательная поэзия и неразлучная с нею дидактическая поэзия — роды, изгоняемые Аристотелем из поэзии. Подражание природе чуждо истинному поэту, главный предмет которого — человек. 'Природа' выступает на первый план только в пейзажной живописи, и фраза 'подражание природе' послышалась в первый раз из уст живописца' [320]. Далее Чернышевский поясняет, со слов Плиния, при каких обстоятельствах произнесена была эта фраза: когда Лизипп спросил живописца Эвпомпа, кому из великих художников надо подражать, тот ответил, что подражать надо не художникам, а самой природе. Из этих слов наш автор справедливо заключает, что образцом для художника должна служить живая действительность вообще, а не природа, в узком смысле этого слова. Но дело в том, что слова: 'подражание природе' понимались в том же смысле и 'теоретиками псевдоклассической школы'. В доказательство мы сошлемся на Буало, которого Чернышевский называет в числе писателей, будто бы забывавших о человеке. В третьей песне своего 'Art poétique' Буало дает следующий совет авторам:
Que la nature donc soit votre étude unique, Auteurs, qui prétendez aux honneurs du comique. Quiconque voit bien l'homme, et, d'un esprit profond, De tant de coeurs cachés a pénétré le fond; Qui sait bien ce que c'est qu'un prodigue, un avare, Un honnкte homme, un fat, un jaloux, un bizarre, Sur une scиne heureuse il peut les étaler, Et les faire а nos yeux vivre, agir et parler. Présentez en partout les images naives; Que chacun y soit peint des couleurs les plus vive La nature, féconde en bizarres portraits, Dans chaque вme est marquée а de différents traits, Un geste la découvre, un rien la fait paraïtre. Mais tout esprit n'a pas des yeux pour les connaïtre. Здесь как нельзя более ясно, что под 'природой' Буало понимает именно человека. Не менее ясно это и в следующем отрывке:
Aux dépens du bon sens gardez de plaisanter. Jamais de la nature il ne faut s'écarter. Contemplez de quel air un pиre dans Térence Vient d'un fils amoureux gourmandes l'imprudence; De quel air cet amant écoute ses leèons, Et court chez sa maitresse oublier ses chansons. Ce n'est pas un portrait, une image semblable, C'est un amant, un fils, un pиre véritable. Когда Буало говорил, что ни в каком случае не следует уклоняться от природы, его слова имели, очевидно, тот смысл, что человеческая природа должна быть изображена с возможно большею верностью. Буало ставит в пример Теренция; но Теренций достоин подражания, по его мнению, именно, как художник, мастерски воспроизводивший природу человека: отца, сына, любовника и т. д. Да и не мог XVII век предпочитать изображение природы изображению человеческой жизни. Он слишком интересовался этой последней. Она сосредоточивала на себе почти все его внимание, и даже пейзажная живопись этого столетия отодвигает природу на задний план. Внимание пейзажиста обращается во Франции от человека к природе только уже в конце двадцатых годов XIX столетия; да и этот поворот означает собственно не то, что художники начали интересоваться природой больше, нежели человеком, а то, что их стали теперь интересовать другие, прежде мало интересные для них, стороны душевной жизни человека [321]. Но, повторяем, для Чернышевского, как для 'просветителя', не имели особенного значения эти исторические подробности. Ему важен был тот, имевший в его глазах огромное практическое значение, вывод, что 'называть искусство воспроизведением действительности (заменяя современным термином неудачно передающее смысл греческого mimesis слово 'подражание') было бы вернее, нежели думать, что искусство осуществляет в своих произведениях нашу идею совершенной красоты, которой будто бы нет в действительности' [322] . Развивая эту свою мысль, Чернышевский утверждает, что напрасно думают, будто бы, признав своим верховным началом воспроизведение человеческой жизни, искусство тем самым вынуждено было бы делать грубые и пошлые снимки с действительности и отказаться от всякой идеализации. Чернышевский признает идеализацию, но он дает свое определение этому понятию. Идеализация, состоящая в так называемом облагорожении изображаемых предметов и характеров, равносильна чопорности, надутости и фальши: 'единственная необходимая идеализация должна состоять в исключении из поэтического произведения ненужных для полноты картины подробностей, каковы бы ни были эти подробности'. И это, разумеется, безусловно справедливо.
Не касаясь, — как уже разобранных нами в другом месте, — других эстетических взглядов, высказанных Чернышевским по поводу 'Пиитики' Аристотеля и повторенных им в своей диссертации, мы остановимся еще только на одном. Чернышевский отмечает, что Аристотель ставил трагиков выше Гомера и находил, что поэмы этого последнего много уступают трагедиям Софокла и Эврипида в смысле художественной формы. Наш автор вполне согласен с этим взглядом греческого философа и, со своей стороны, считает нужным дополнить его только одним замечанием: он находит, что трагедии Софокла и Эврипида несравненно художественнее поэм Гомера не только по форме, но также и по содержанию. И он спрашивает, не пора ли и нам последовать примеру Аристотеля и взглянуть без ложного подобострастия на Шекспира. Лессингу, находит он, было естественно ставить великого английского драматурга выше всех поэтов, когда-либо существовавших на земле; но теперь, когда уже нет надобности восставать против
