исключительно в том, что искусство — вещь приятная; подобное же благодетельное качество принадлежит всем другим приятным занятиям, отношениям, предметам, от которых зависит 'хорошее расположение духа'. Здоровый человек гораздо менее эгоист, гораздо добрее, нежели больной, всегда более или менее раздражительный и недовольный, хорошая квартира также больше располагает человека к доброте, нежели сырая, мрачная, холодная; спокойный человек (т. е. находящийся не в неприятном положении) добрее, нежели раздосадованный и т. д.' [304]. При внимательном отношении к делу нетрудно убедиться, что польза, приносимая искусством как одним из источников довольства, хотя и несомненна, но все-таки ничтожна в сравнении с пользою, приносимою другими благоприятными отношениями и условиями жизни. И не в этом заключается великое значение искусства. Оно заключается в том, что искусство распространяет в массе людей, так или иначе заинтересованных им, большое количество сведений; что оно знакомит их с понятиями, вырабатываемыми наукой. Впрочем, говоря это, Чернышевский имеет в виду собственно поэзию, — которую он называет самым серьезным из искусств, — потому что другие искусства очень мало делают, по его замечанию, в указанном смысле. Без всякого сомнения, только очень немногие беллетристы задаются целью распространять знание между своими читателями. Но так как они по своему образованию все-таки стоят выше, нежели большинство их читателей, то эти последние все-таки узнают многое из их произведений. Чернышевский убежден в том, что даже самые пошлые беллетристические произведения значительно расширяют у своих читателей круг свойственных им знаний. 'Забавляя' читающую публику, поэзия приносит пользу ее умственному развитию. Вот почему она приобретает серьезное значение в глазах мыслителя. И вот почему она, вопреки Платону, имеет это значение даже тогда, когда не заботится о нем.

Итак, Чернышевский вовсе не разрушает эстетики. Напротив, он опирается на нее для того, чтобы выяснить художникам великое значение искусства, заключающееся в распространении тех понятий, которые вырабатываются наукою. Другими словами: наш автор не разрушает эстетики, а только подвергает коренному пересмотру ее теорию. После того, что мы от него слышали о Платоновом взгляде на искусство, мы без труда поймем, почему он нашел нужным и полезным сослаться на своих 'великих учителей в деле эстетического суда', — Платона и Аристотеля, — при решении вопроса, кто выше: Пушкин или Гоголь. И нас уже совсем не удивят следующие строки: 'Если сущность искусства действительно состоит, как нынче говорят, в идеализации; если цель его — доставлять сладостное и возвышенное ощущение прекрасного, то в русской литературе нет поэта равного автору 'Полтавы', 'Бориса Годунова', 'Медного Всадника', 'Каменного Гостя' и всех этих бесчисленных, благоуханных стихотворений; если же от искусства требуется еще нечто другое, тогда…' — Чернышевский прерывает эту свою фразу недоумевающим вопросом от имени читателя, предубежденного в пользу старых эстетических понятий: 'Но в чем же, кроме этого, может состоять сущность и значение искусства?' [305]. Мы знаем, в чем состоят они, по мнению Чернышевского, и мы сами можем дополнить прерванную фразу: Если цель искусства состоит не только в том, чтобы доставлять сладостные к возвышенные ощущения прекрасного, то 'Ревизор' и 'Мертвые души' выше 'Каменного гостя' и 'Полтавы', и Гоголь выше Пушкина, а те писатели, которые превзойдут Гоголя сознательностью своего отношения к жизни, будут еще выше Гоголя. По поводу изложенного здесь взгляда, г. Скабичевский писал впоследствии в своей 'Истории новейшей русской литературы':

'Это отождествление искусства с наукой и придание искусству служебной роли иллюстрирования научных, философских и публицистических изысканий было роковою ошибкою, которая повела за собою весьма крупные последствия. Первым делом, она вывела критику из той роли, которая наиболее ей свойственна как ценительнице художественных произведений и которую критика исполнила с таким блестящим успехом в эпоху Белинского… Но затем теория тождества науки и искусства и служебной роли последнего по отношению к первой, воспринятая молодыми и незрелыми умами, последовательно, по наклонной плоскости, должна была дойти до полного отрицания искусства, что мы и видели в публицистах 'Русского слова', с Писаревым во главе' [306].

Приписав Чернышевскому 'теорию тождества науки и искусства', г. Скабичевский с изумлением спрашивает: 'в таком случае, какую же роль должна играть так называемая творческая фантазия?' [307]. И нельзя не согласиться, что 'в таком случае' для творческой фантазии в самом деле не было бы места. Но 'такой случай' придуман самим г. Скабичевским. Чернышевский вовсе не 'отождествляет' искусства с наукою. Как человек, знакомый с эстетикою Гегеля, он, подобно Белинскому, прекрасно понимает, что ученый излагает свою мысль с помощью логических доводов, между тем как художник воплощает ее в образах, т. е. прибегает к 'творческой фантазии'. И г. Скабичевский не сделал бы своей ошибки, если бы он в свою очередь лучше знал те философские источники, из которых почерпали свои эстетические взгляды Белинский и Чернышевский.

Возьмем пример. Роман 'Что делать?' более чем на целой половине своих страниц проповедует те же самые мысли, какие излагает статья 'Антропологический принцип в философии'. Но в романе мысли эти воплощаются в образах, а в статье они доказываются с помощью логических доводов. Ясно, стало быть, что когда Чернышевский взялся за роман, он должен был обратиться к своей творческой фантазии. Мы знаем, что, по мнению многих, Чернышевский обнаружил в своем романе мало творческой силы, но это уж вопрос другой, нас здесь не касающийся и решаемый, мимоходом сказать, большинством читателей крайне легкомысленно: Чернышевский сам заявил, что у него совсем нет никакого художественного таланта, и этому поверили слишком охотно. В действительности, его роман не лишен некоторых, правда небольших, художественных достоинств; в нем много юмора и наблюдательности; наконец, он пропитан таким горячим энтузиазмом к истине, что он и до сих пор читается с большим интересом. Нужно много предубеждения, основывающегося на распространенных у нас теперь и в корне ошибочных эстетических теориях, чтобы презрительно пожимать плечами по поводу этого романа, как это делают многие из нынешних, даже 'передовых' читателей. Но, повторяем, это вопрос другой. Несомненно то, что в романе Чернышевский апеллировал к своей творческой силе, а в статье — к своей логике. Этого достаточно, чтобы обнаружить перед нами, как грубо ошибся г. Скабичевский.

А впрочем, приведем еще пример. Толстой в таких своих произведениях, как 'Смерть Ивана Ильича' или 'Хозяин и работник', без всякого сомнения, хотел изложить те самые взгляды, к которым он пришел, размышляя над 'смыслом жизни'. Но, излагая эти взгляды, он, — подобно тому, как это сделал Чернышевский в своем романе, — прибегал к своей творческой фантазии, а не к тем или другим теоретическим доводам. Ну, и что же? Кто скажет, что Толстой не дал развернуться своей творческой силе в этих своих сочинениях? Кто откажется отнести их к числу самых выдающихся художественных произведений? Г. Скабичевский видит отождествление там, где отождествления не было и в помине.

Совершенно неудовлетворительна, по своей крайней неопределенности, и та мысль г. Скабичевского, что мнимая ошибка Чернышевского вывела критику из той роли, которую она играла в эпоху Белинского. Этот последний в самом деле был 'ценителем художественных произведений'. Но эстетическая теория Чернышевского, — как таковая, — отнюдь не исключает их оценки. Справедливо то, что критики, ее державшиеся, склонны были забывать вопрос о художественных достоинствах разбираемых ими произведений, сосредоточивая главное свое внимание на идеях этих произведений. Справедливо и то, что, например, у Писарева эстетическая теория Чернышевского получила карикатурный вид. Но это объясняется общественными условиями того времени, в которых Чернышевский, разумеется, совершенно не повинен. Сама по себе, его эстетическая теория не исключала интереса к эстетическим достоинствам художественных произведений. Этого достаточно для того, чтобы показать нам, как неловко подошел г. Скабичевский к ее критике.

Одной из главных отличительных черт эстетической теории Чернышевского является та мысль, что 'прекрасное' не исчерпывает собою содержания искусства. Эту мысль он подробно развивает в своей диссертации об 'Эстетических отношениях искусства к действительности' и к ней же не раз возвращается он в своих 'Очерках Гоголевского периода русской литературы'.

'В каждом человеческом действии, — говорит он там, — принимают участие все стремления человеческой натуры, хотя бы одно из них и являлось преимущественно заинтересованным в этом деле. Потому и искусство производится не отвлеченным стремлением к прекрасному (идеею прекрасного), а совокупным действием всех сил и способностей живого человека. А так как в человеческой жизни потребности, например, правды, любви и улучшения быта гораздо сильнее, нежели стремление к изящному, то искусство не только всегда служит до некоторой степени выражением этих потребностей (а не одной идеи