мифологическим, и тем самым сделал современный мир вновь пригодным для искусства.

В 'Улиссе' — впервые после Гомера — мы столкнулись с фронтальной реальностью, не знающей пропусков и умолчаний. В этом мире все было равно важным, равно неважным, равно священным. В этих координатах Леопольд Блум — не герой романа, он — первая в новой литературе по-настоящему цельная личность. Пафос 'Улисса' — в освобождении от социальных, национальных и религиозных химер. Он учит строить жизнь, соразмерную не государству, не идее, не народу, но конкретному человеку, которого когда- то называли 'венцом творения'.

Когда в 89-м году наконец появился русский перевод 'Улисса', тираж напечатавшей его 'Иностранной литературы' резко покатился вниз. Тогда даже восхищавшиеся Джойсом критики считали его недостаточно злободневным. Между тем 'Улисс' написан как раз на злобу дня — любого и каждого. Джойс сумел вернуть этому дню важность и достоинство. Он вновь сделал сплошной ткань бытия, когда с отвагой беспримерного педантизма воссоздал день, вырванный им из истории ради вечности.

'Улисс' Джойса послужил толчком к созданию произведения, ставшего самым амбициозным памятником модернизма. Это — эпос Эзры Паунда, его поражающий своим размахом и раздражающий своей сложностью незаконченный цикл длинных стихотворений 'Cantos'.

Паунд считал, что современный мир может спасти только современный эпос. Эпос — словарь того языка, на котором говорит культура. Эпос — ее коллективный голос. Он создает скрепляющие человеческую расу ритуалы.

Паунд мечтал об эпосе, который, соединив Запад с Востоком ('элевсинские мистерии с Конфуцием') и сделав прошедшее настоящим, упразднит пространство и время.

С выдающей мегаломанию сдержанностью Паунд называл свои 'Cantos' — 'песней племени', 'поэмой, включающей историю'.

История — и правда главная героиня 'Cantos', но, прежде чем отразиться в зеркале поэзии, она должна была воскреснуть. Новаторство Паунда заключалось не в изобретении нового (футуризм, например, он считал поверхностным), а в оживлении старого, в реанимации омертвевшей под холодными руками филологов поэтической традиции. За что бы ни брался Паунд — аллитерационную англосаксонскую поэзию, звукопись провансальских трубадуров, иероглифику китайской лирики, — он прeследовал одну цель — сделать старое новым и, как он мечтал, вечным.

Паунд работал над 'разумом Запада'. Он пытался отредактировать этот запутанный палимпсест, в котором эпохи и культуры просвечивали друг сквозь друга. Его стихи должны были перестроить, упорядочить и соединить бесчисленные фрагменты в общую нервную систему, паутиной окутывающую всю человеческую культуру. Это напоминало скорее нейрохирургическую операцию, чем литературное ремесло.

Паунд мечтал создать универсальный язык символов-иероглифов, на котором можно выразить любую ситуацию или явление. Как Библия, 'Одиссея' или конфуцианский канон, его 'Cantos' предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий опыт. Способность 'Cantos' описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму 'песней племени'.

Этого не вышло. Паунд надеялся, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному, а не абстрактному восприятию, поэма будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все — его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное — идею эпоса.

В 'Пизанских Cantos', подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя 'одиноким муравьем из разрушенного муравейника'. Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе. Муравейник — образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, развившихся в инстинкт. Не став 'муравейником', 'Cantos' утратили предназначавшийся им высокий смысл. Однако культура ХХ века, как это всегда бывает, распорядилась наследством великого модерниста не так, как мечтал автор. Она взяла у него не цель, а метод. Маршалл Маклюэн увидел в Паунде первого поэта 'всемирной деревни', который пытался сетью своих 'Cantos' объединить весь мир.

Русский литературный модернизм, вся культура Серебряного века — реакция на истощение 'немузыкального и неархитектурного' духа позитивистской науки ХIХ века. Андрей Белый писал:

'Еще недавно думали: мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось'.

Стремясь расширить сферу охвата действительности, все модернисты отказывались от линейной конструкции, лежащей в основе классического романа. Они заменяли обычную нарративную структуру — 'рассказ истории' — сложной системой образов. На место традиционного 'романа' модернистская эстетика предлагала 'чертежи' новой целостности, которая должна была — уже на новой высоте — восстановить единство разъятого на части мира.

Наиболее долговечным образом эту проблему удалось решить Осипу Мандельштаму, оставившему нам не только великую поэзию, но и самую глубокую философскую прозу модернизма.

Чтобы создать сеть, улавливающую новую реальность, Мандельштаму пришлось сделать в ней более крупные ячеи. Поэтому на первый взгляд казалось, что он шел в прямо противоположном направлении: от целого к дробному. Так, 'Египетскую марку' Шкловский назвал 'книгой, будто нарочно разбитой и склеенной'. Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности:

'Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами... Марать лучше, чем писать'. В 'Четвертой прозе' Мандельштам предложил известную лапидарную формулу своей писательской тактики: 'Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы'.

И действительно, логическая стройность и связность в поэзии Мандельштама иллюзорна. Одно у него не следует из другого, а соседствует с ним. Вместо смысла стихотворение объединяет особый характер слов, которыми пользуется поэт. Мандельштам говорит культурами и эпохами. Эти особые слова-знаки чрезвычайно близки тем, из которых составлял свои 'Cantos' Эзра Паунд. Не зная друг друга, оба мэтра модернизма искали способ претворить прошлое и будущее в вечно настоящее. Такую цель Мандельштам поставил перед собой еще в ранней юности:

'Настоящее мгновение может выдержать напор столетий и сохранить свою целость, остаться тем же 'сейчас'. Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней — иначе оно завянет'.

У зрелого Мандельштама поэтическое слово становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. 'Конденсация', то есть