В сущности, искусство авангарда было бесконечным 'производственным романом', который он обещал превратить в 'Божественную комедию' модернизма. Этого не произошло. Экстремистская разновидность модернизма постепенно сошла на нет, уступив место своим скромным и ироничным постмодернистским наследникам.

Геометрическое простодушие авангарда опиралось на глубокомысленную теорию, но вникать в тонкости этой премудрости — то же самое, что изучать советскую жизнь по сталинской конституции. Результаты и так видны невооруженным глазом. По этому поводу Бродский сказал, что Баухаус (штаб- квартира мирового функционализма) поработал над Европой не хуже Люфтваффе.

Авангард погубил его врожденный эстетический порок — универсализм. Ему свойственно презрение к деталям. Мир без подробностей, который он пытался построить, уродлив, как лицо без глаз. Свято веря в придуманную им иерархию главного и неглавного, он радостно приносил второе в жертву первому. Живя в долг у будущего, авангард был обречен создавать времянки.

Крайности авангарда не перечеркивают великих достижений модернизма, но демонстрируют опасности атеизма в эстетике. Пытаясь лишить искусство неразъясненного остатка, авангард на своем отрицательном примере доказал, что художественных произведений без тайны не бывает — как людей без подсознания.

Остро ощущая трагизм своего века, модернизм искал выход в новом Ренессансе. Только он, казалось, мог предотвратить 'закат Европы', который обещал ей Шпенглер.

Художественная мысль Запада металась в поисках нового религиозного основания для своей цивилизации. В это полное трагических предчувствий время родился культ Возрождения. В Ренессансе модернизм видел эпоху, впервые сумевшую счастливо объединить икону с картиной, то есть — рациональный расчет со сверхчувственным порывом, науку с верой, Афины с Иерусалимом.

Ренессанс пробивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним.

Ренессанс — сумма Запада. Он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание. Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал органическую целостность, по которой больше всего тосковал ХХ век.

Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени — судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины. Найти новый миф, способный одухотворить прогресс и срастить распавшийся мир в новое единство, — вот центральный проект модернистов, ради реализации которого они были готовы на все. Одних — например, Эзру Паунда — ренессансный мираж привлек к Италии Муссолини, любившего повторять: 'Мы практикуем рождение трагедии'. Других соблазнял опыт советской России.

Искушение всякого тоталитарного режима для художника в том, что, обещая синтез политической жизни с духовной, он ведет к Большому стилю, удовлетворяющему тягу искусства к целостной картине мира.

В 30-е годы не понятые и не принятые демократией модернисты часто склонялись либо к фашизму, либо к коммунизму, надеясь, что сильная власть позволит им осуществить собственную эстетическую программу.

Истоки трагического мироощущения модернизма, так же как и корень всех его заблуждений, лежат в главной ошибке ХХ века — в Первой мировой войне. Модернисты считали ее симптомом еще более страшной болезни — распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Исторические катаклизмы, говорили они, вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой лишенного морального измерения, внедуховного прогресса. Новое время родило новые народы: лишенные общего языка, культуры и веры, они были обречены воевать.

Горше многих об этом писал отец-основатель англо-американского модернизма Томас Стернз Элиот:

'Теперь много говорят о кризисе религиозных верований, но гораздо реже можно услышать о кризисе религиозного восприятия жизни. Заболевание, которым поражена современная эпоха, состоит в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, какое испытывали наши предки <...> когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых люди стремились его выразить, лишаются смысла <...> То, о чем я говорил, означает смерть'.

Этой большой теме подчинена самая известная поэма модернизма — 'Бесплодная земля' Элиота. Грандиозное по замыслу, виртуозное по исполнению и необычайно трудное для истолкования, это сочинение вышло в свет в том же знаменательном 1922 году, что и 'Улисс' Джойса. Вместе с ним 'Бесплодная земля' стала вершиной модернизма, его ироническим и трагическим итогом.

Десятилетие спустя в гарвардских лекциях о назначении поэзии Элиот объяснил замысел прославленной поэмы:

'Современная ситуация коренным образом отличается от всех тех, в которых ранее создавалась поэзия; сейчас не во что верить, сама вера умерла. Моя поэма верно реагирует на современную ситуацию, не призывая к притворству'.

В наследство от прежнего мира, пишет Элиот о 'Бесплодной земле', нам досталась лишь 'расколотых образов свалка'. Из них и составлено вопиюще фрагментарное и безнадежно бессмысленное сознание современного человека, так же как и эклектическая словесная ткань поэмы.

В 'Бесплодной земле' Элиот развивал центральный для модернизма тезис: беда ХХ века — отсутствие универсального мифа, без которого нам не избежать душевного одиночества и духовного одичания.

Миф — это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом, можно охватить мысленным взором, его можно понять, в нем можно жить. Лишить культуру мифа означает оставить людей без общего языка, обречь на рознь и самоуничтожение.

Придя к этому выводу, многие современные художники, не говоря уж о политиках, пытались создать новый миф. Элиот был не из их числа. Не веря, что искусство способно справиться с мифотворчеством, он вернулся в лоно церкви и традиции, отрекшись от им же поднятой революции модернизма.

Другим путем пошел Джеймс Джойс. Написав новую 'одиссею', он создал демократический эпос повседневности, эпос заурядного обывателя.

Джойс рассказал историю Улисса, вернувшегося домой. Чтобы написать 'Улисса', книгу, которую критики только что признали лучшим романом ХХ века, Джойс создал новый способ письма. Как писал тот же Элиот, Джойс в своем шедевре заменил обычный — нарративный — метод повествования