решительней всего разделяет литературу Востока и Запада — в иероглифическом письме.
Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Они подсказали ему очертания первых знаков. Предание подчеркивает естественное происхождение китайской письменности, которая фиксирует не человеческую речь, а знаки, оставленные природой. Буква — условное обозначение, продукт нашей изобретательности. Иероглиф — не знак, а
На Западе, — говорил Фуко, — письмо относится не к вещи, а к речи. Поэтому язык путается в бесконечной череде собственных отражений. Иероглиф же определяет саму вещь в ее видимой форме. Описывая мир без посредства речи, он сокращает дистанцию между вещами и нами, устраняя в цепочке “вещь — слово — письменный знак” среднее звено.
“Логоцентрическая” традиция Запада, которой Деррида противопоставляет Восток, выстраивала иерархию истинности текста: читатель пробивался от письменного языка к устному и от него к внутреннему монологу, который якобы содержит подлинное послание — мысль поэта. Востоку это путешествие не нужно — его обошедшее речь письмо давало высказаться не нам, а миру.
О том, как эти общеэстетические постулаты реализуются на практике, лучше всего говорит классическая китайская лирика, которую можно считать образцом “нон-фикшн”. Дело в том, что составленные из иероглифов стихи лишены того лирического произвола, который нагружает вещь нашим к ней отношением. Они могут показать вещь такой, какая она есть, в том числе и тогда, когда мы ее не видим. Не смешанная с нашим сознанием, вещь остается сама собой. Стихотворение по-китайски — это череда не переведенных на наш язык “вещей в себе”. Идя по оставленному ими следу, читатель превращается в следопыта. Узор отпечатков — сюжет стихотворения, который автор нам не рассказывает, а показывает, вернее — указывает на вехи, которые помогут его сложить. Чтобы понять, куда шел поэт, читатели должны следовать за ним, делая остановки там же, где и он. Каждая вещь, у которой задержался автор, требует к себе углубленного, созерцательного, медитативного внимания. Ведь мы должны понять, о чем она говорила автору, твердо зная при этом, что он услышал лишь часть сказанного.
Стихи-иероглифы — ребус без отгадки. Ключ к шифру не у автора, а там, где он взял вещи для своего стихотворения: в мире, окружающем и нас, и его. Искусство поэта — в отборе, в умении так вычесть лишнее, чтобы вещи не заглушали друг друга. Предельная краткость, максимальная конденсация текста здесь не стилистический, а конструктивный прием. Это не лаконизм западного афоризма, сводящий к немногим словам то, что можно было бы сказать многими. Это — самодостаточность японских танка и хокку, которые не представляют мир, а составляют его заново. С удивительной для его времени проницательностью Мандельштам писал: “Танка, излюбленная форма атомистического искусства, не миниатюрна. У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что есть сама мир”.
Максимально сужая перспективу, восточные стихи делают реальность доступной обозрению и мгновенному вневербальному постижению. В сущности, это стихи, научившиеся обходиться без языка.
Важно еще раз подчеркнуть, что в восточной поэзии нет аллегорических предметов, указывающих на иную реальность. Материальность естественной, взятой из окружающего вещи не растворяется в метафорическом иносказании. Напротив, вещь укрупняется под глазом поэта. Одни вещи не сравниваются с другими, а стоят рядом — как в натюрморте. Их объединяет не причинно-следственная, а ассоциативная связь, позволяющая стихотворению “раскрыться веером” (Мандельштам). Слова вновь становятся вещами, из которых стихотворение составлялось как декорация.
Отбирая нужные стиху предметы, поэт использует опыт повседневной жизни, в которой мы создаем целостный образ прожитого дня из сознательно и бессознательно выбранных впечатлений. В этом смысле восточная поэзия подражает восприятию как таковому, останавливаясь перед тем, ради чего она, казалось бы, существует — процессом анализа, классификации и организации своего материала в завершенную картину мира. На Западе поэт устанавливает причинно-следственные связи, придает миру смысл и дарит форму хаосу. Метафора — это перевод вещи в слово, а слова — в символ: одно значит другое. Но в восточной поэзии вещь остается непереведенной. Она служит и идеей, и метафорой, и символом, НЕ переставая быть собой.
Такие стихи в корне меняют отношения читателя с автором. Поэзия метафор связывает мир в воображении поэта. Метонимическая поэзия вещей предлагает читателю набор предметов, из которых он сам должен составить целое. Только читатель может установить невыразимую словами связь между вещами и чувствами, которые они вызывают. На Востоке поэт не говорит о несказанном, а указывает на него, оставляя несказанным то, что не поддается речи.
Американский синолог Стивен Оуэн, один из лучших интерпретаторов восточной эстетики на Западе, пишет: “Китайские стихи как окно — темное издалека, светящееся вблизи. Герои китайской поэзии — голоса и тени, ведущие нас к исчезнувшему источнику стихов”.
Такая поэзия, давая нам услышать о непроизносимом и узнать о необъяснимом, стремится не обогатить сознание читателя, а изменить его. Поэт строит мизансцену просветления, оставляя вакантным место главного героя. Его роль отдана читателю. Поэтому китайские стихи кажутся безличными. Однако тут надо говорить не о “смерти автора”, а о растворении поэта в им же созданном, точнее все-таки — составленном пейзаже. Стихи создают условия для прыжка вглубь — и замолкают, доведя нас до входа туда, куда можно проникнуть лишь в одиночку. Каждая вещь стихотворения подталкивает нас в нужном направлении, но она лишена одномерности дорожного знака. Указывая путь, вещь не перестает существовать во всей полноте своего неисчерпаемого и непереводимого бытия. Именно этот метафизический остаток позволяет поэту высказать мудрость мира на ему самому непонятном языке.
Это и есть та эстетическая вершина, к которой (с другой стороны) стремилась и наша эстетика. Когда великое искусство Запада, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, что сказать нельзя. Обходя эту преграду, все по-настоящему новое в сегодняшнем искусстве либо осознанно обращается к опыту Востока, либо неосознанно идет по его следам. Современный художник не говорит, а указывает на несказанное, он пытается передать то, что нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Ибо лишь отказавшись от “сверхприродного статуса”, дарованного ему западной традицией, человек вновь сможет стать не “господином сущего, а пастухом бытия”.
Даже беглый взгляд, брошенный вслед прошедшему веку, откроет то, чего нельзя не заметить: Востоку удалось остранить Запад. Однако прежде, чем восточная эстетика стала актуальной на Западе, она должна была врасти в европейскую традицию.
Философские леса, которые наша эстетика подводила под свое понимание искусства, всегда опирались,
