мистических триллерах, вроде популярного во всем мире американского сериала “Икс-файл”. Петрушевская заменила бы мексиканские сериалы. Сорокин показал бы себя в черном жанре, в иронических ужастиках, образцом которых может служить его собственный сценарий “Москва”. Что-то элегантное, кружевное, ностальгическое можно было сделать по прозе Толстой.
Во всем этом я не вижу никакого ущерба для литературы. Добравшись до экрана, беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего — лаконичность и интенсивность. Причем это относится отнюдь не только к непритязательным боевикам. Все больше писателей, включая и таких маститых, как Доктороу и Апдайк, смиряются с тем, что кинематограф и телесериал лучше справляются с их ремеслом. Как оба они писали недавно в “Нью-Йорк таймс”, функцию романа, “упаковывающего” жизнь в сюжет, сегодня, а на самом деле уже вчера, окончательно взяло на себя кино. (Что и кинематограф не спасает от плагиата: наиболее популярные фильмы, как это показал “Влюбленный Шекспир”, работают на краденом бензине.)
Так или иначе, если сегодня появится автор со свежей идеей, он либо сам отнесет ее в кино, либо она там окажется без его ведома. При этом ей, идее, это скорее всего пойдет только на пользу. В елизаветинские времена из хороших историй делали трагедии, в ХIХ веке — романы, сегодня — фильмы. Характерно, что Спилберг называет себя не режиссером, а именно “рассказчиком историй” (storyteller).
Союз беллетристики с большим и малым экраном отнюдь не губителен и для собственно литературы. Напротив, он освобождает литературу для той словесности, что не способна существовать в симбиозе с другими. Поскольку на традиционном пути “художественной литературе” не обойти конкурента, то писатель вынужден искать обходную дорогу, ведущую его к литературе, так сказать, нехудожественной (хотя, конечно, такую никто не станет ни читать, ни писать). На самом деле это бессмысленное прилагательное заменяет универсальную англоязычную формулу, которая грубо и точно делит литературу надвое: “non- fiction”. Сюда входят не только научно-популярные сочинения, философские трактаты, путевые заметки, политические программы и кулинарные рецепты, но и, скажем, лирические стихи (к какой из двух категорий относится “Я помню чудное мгновенье”?), а также изящная, но небеллетристическая словесность: эссе, дневники, письма, гуманитарная проза, включая всевозможные “романы-эссе”, “романы без вранья”, которые мне больше нравится называть “филологическими романами”.
Единственный критерий, позволяющий провести достаточно определенную границу между двумя видами словесности, — персонаж. Именно его отсутствие лишает литературу вымысла, который и делает ее “художественной”.
В сущности, вопрос сводится к тому, чтоґ отличает персонажа от человека? Ответ ясен: умысел и судьба.
Борхес в эссе “Повествовательное искусство и магия” пишет: “Я предложил различать два вида причинно-следственных связей. Первый — естественный: он — результат бесконечного множества случайностей; второй — магический, ограниченный и прозрачный, где каждая деталь — предзнаменование. В романе, по-моему, допустим только второй”. Следуя за Борхесом, мы должны назвать персонажем обобщенную до типа, упорядоченную, организованную личность, вырванную из темного хаоса жизни и погруженную в безжизненный свет искусства.
Персонаж — это оазис порядка в мире хаоса. В его мире не должно быть случайностей, тут каждое лыко — в строку. Подчиняясь замыслу, он уверенно занимает свое место в произведении. У персонажа всегда есть цель и роль, чего, как о любом человеке, никак не скажешь о его авторе.
Как круг в квадрат, писатель не может без остатка вписаться в свою литературу. Отсюда идет неистребимая потребность даже самых плодовитых авторов вести дневники. Видимо, художественные сочинения оставляют их авторов разочарованными. Ведь всякая написанная книга — лишь подобие той, что задумывалась. Поэтому писатель — часто втайне даже от себя — рассчитывает, что прямое частное и честное слово сумеет проболтаться о том, что ему мешает сказать умысел вымысла. И ведь он прав! Сегодня записки писателя кажутся интереснее романов.
Перебирая лучшее из прочитанного за последние годы, я прежде всего вспоминаю полное издание дневников Кафки, “Телефонную книгу” Шварца, но в первую очередь — восхитительную “Книгу прощания” Олеши. В ней он, освободившись от прокрустова ложа сюжета, расчистил пути для того свободного жанра, что способен упразднить границу между поэзией и прозой, документом и вымыслом, философией и автобиографией, актуальностью и вечностью.
Такая “слипшаяся” литература, как благородный арабский скакун, отличается беспримесной чистотой. Ее нельзя ни пересказать своими словами, ни перевести на язык другого искусства. Словесность, замкнутая на себе, сохраняет то, что не поддается подделке, — неповторимый, как почерк, голос писателя.
Он нам дороже всего, ибо сегодня нас больше волнует не уникальное произведение, а уникальность творческой личности, неразложимая сумма противоречий, собранная в художественном сознании, неповторимость реакций на мир, эксцентрическая исключительность духовного опыта. Так мы приходим к тому, что подлинным шедевром являются не литературные герои, а их автор.
Найти его, этого самого автора, — специфическая задача жанра, возможности которого мне кажутся сейчас особенно соблазнительными. Речь идет о жанре, который обозначен не слишком удачным, весьма условным термином “филологический роман”. Я не настаиваю на привилегированности в нынешнем литературном процессе именно этой своеобразной разновидности. Однако, сам написав книгу в этом жанре, я имел случай поразмыслить о его перспективах.
Прежде чем взяться за выполнение своей задачи, филологический роман должен откреститься от биографического. Сомнительный гибрид художественной литературы с non-fiction, биографический роман знакомит читателя с жизнью героя, пересказывая его мысли, чувства и сочинения
Зачем?
Как часто это бывает сегодня, ответ проще найти на Востоке, чем на Западе. В последние годы на Западе вообще и в Америке в частности резко вырос интерес к компаративистским исследованиям, сопоставляющим восточную поэтику с западной. Эта тенденция связана с ощущением того литературного кризиса, о котором мы говорили. В поисках неизбитых путей литературная мысль не может не наткнуться на новый, еще не освоенный теоретический ареал — эстетику классического Востока.
Суть различий между западной и восточной поэтиками можно свести к тому, что первая опирается на метафору, а вторая — на метонимию. Это значит, что западное искусство строится вокруг образа, восточное — вокруг следа. Если западный автор говорит, что одно — это другое, то восточный представляет часть как целое. Примером такой — метонимической — стратегии может служить китайская пословица: “Один лист упал — весь мир узнал об осени”.
Причины столь радикальных отличий двух художественных систем следует искать в том, что
